«شهری» که دیگر «فرنگ» نیست

مروری بر داستان «پانوراما» از مجموعه داستان «شهر باریک»، اثر آیدا احدیانی

«پانوراما» داستان دلچسبی است. خواننده‌ی جدی ادبیات را سر ذوق می‌آورد که بله این ادبیات ما یک جاهایی هنوز دارد نفس می‌کشد. نمی‌خواهم بگویم این داستان از آن‌هایی است که این روزها کم پیدا می‌شود و یا چیز‌هایی شبیه این اما پانوراما روی جایی انگشت می‌گذارد که مرا وادار به نوشتن درباره‌اش کرد. چند داستان از این مجموعه داستان را خواندم. ابتدا از این همه حجمه‌ی روایت که بر سرم خراب می‌شد کمی آزرده شدم اما رفته رفته با زبان کتاب هم‌داستان شدم و در آخر کار بعضی‌ها را دوباره خواندم. از «روزی برای یک زن» گذشتم و در «شهر باریک» با کوچه‌های تنگش قدم‌زدم و با وحشت از دست‌های لورنزو رسیدم به «پانوراما».

خانم احدیانی با سبک نوشتاری‌اش، با جمله‌های کوتاه، قاطع، جدی و بی‌تعارف‌اش؛ خواننده را به داخل روایت‌هایش پرتاب می‌کند. سبک نوشتاری او طوری است که یا تا انتها می‌روی یا همان ابتدا رویت را برمی‌گردانی و می‌روی پِی کارت. منظورم این است که برای گفتن چیزی که می‌خواهد بگوید روایت را بی‌خودی کش نمی‌دهد. اگر تا انتها بروی مدام جملات کوتاه او بر سر و صورتت فرود می‌آید و هر لحظه بیشتر تو را به خود می‌خواند. مثل این می‌ماند که کسی یقه‌ات را (البته می‌توان از اعضای مهربانتری استفاده کرد؛ مثلا دست‌ها!) گرفته باشد و در نزدیک‌ترین فاصله به صورتت ماجرایی را تعریف کند. حالا جالبی این رودرو شدن و تعریف ماجرا این است که راوی‌ای که جلویت شانه‌کشیده است زیاد حال و حوصله‌ی توصیف و کش‌دادن ماجرا را ندارد (یقه‌ات را گرفته و تازه زیاد حوصله‌ی حرف زدن هم ندارد؛ چه راوی روداری!). راوی احدیانی خسته است. هم خسته‌ی آگاهی‌ای که انگار هر روز و با هر داستان بیشتر می‌شود و چاره‌ای برای آن نمی‌شناسد جز نوشتن و گفتن، و هم خسته‌ی این گفتن و نوشتن. راوی احدیانی گویی زیاد می‌داند اما این زیاد دانستن با نگفتن کل ماجرا و سپردن قسمت‌های بسیاری به خواننده، مراقب‌اش هم هست که مبادا خسته نشود. راوی احدیانی معمولا ماجرایی را در طول اتفاق افتادن روایت نمیکند (حرکت در روایت) بل بیشتر تصویری از اتفاقی که افتاده و انگار مدت‌هاست تمام شده، رابطه‌ای که بد یا خوب مدت‌هاست تمام شده و ته‌نشینی از آن برایش باقی مانده، یا تشخیصی از ماجرایی که با جان و دل حس کرده روایت می‌کند (چیزی نزدیک به حرکت یا پویایی روایت‌ها در رمان نو). و البته ترسی از گفتن این حقیقت ندارد که بگوید آن‌چه که تشخیص داده و وجود دارد یا بر راوی گذشته جز نکبتی فراگیر نیست (چیزی شبیه به سکانس‌ فیلم‌های «روی اندرسون» در دو کار‌ آخرش) و از این لحاظ سبک نوشتاری او در بین نویسنگان فارسی زبان مشخصه‌ی خاص خود را داراست. به شخصه جمله که هیچ، حتی کلمه‌ای اضافه در داستان‌های او پیدا نکردم که بخواهم بگویم طوری دیگری می‌شد نوشت یا حذفش کرد که به داستان لطمه نزند. اکثر جملات راوی‌های احدیانی در آغاز روایت‌‌هایش در این مجموعه، یا دو کلمه‌ا‌ي‌‌اند یا حداکثر در پنج یا شش کلمه قطع می‌شود و این همان تاثیری را دارد که ابتدا بیان کردم.

داستان «پانوراما» با این جمله آغاز می‌شود: «مرد برمی‌گردد.» و تمام. حالا خواننده بلافاصله از خود می‌پرسد: چرا؟ یا مگر چه شده؟‌ و همین سوالات کافی است تا شما به مرکز جهان داستان پرتاب شوید! مثل این می‌ماند که احدیانی برای معرفی خویش در یک میهمانی، میکروفون را در یک سن تاریک در دستش گرفته باشد و منتظر و شما بی‌اطلاع، و بعد به یک‌باره پس از روشن شدن چراغ‌هایی با نوری کور کننده، بی‌آنکه به بیننده اجازه‌ی بازشدن چشم‌ها را بدهد خود را معرفی کند: احدیانی هستم، خوش آمدید!

معنی لغت «پانوراما» را که با بابی‌لون ورژن هفتم چک می‌کنم، همان است که انتظارش را داشتم. بنابراین همه‌چیز در تناسب است: نام داستان با روایت‌های تکه‌تکه شده می‌خواند و روایت‌های تکه‌تکه‌ شده راوی با این نام، به انسجام مطلوب می‌رسد. اگر بخواهم کاملتر بگویم چنین می‌شود:‌ روایت‌های تکه‌تکه شده و ریتم روایی‌شان با «جعبه‌ی شهر فرنگ» در دست احدیانی (بخوانید راوی) مطابقت دارد.

احدیانی با جمله‌ی کوتاه «مرد برمی‌گردد.» خواننده را دعوت می‌کند تا به تصاویر «عشق» و «روابط انسانی ناشی از آن» در جعبه‌ی شهر فرنگی که حالا با دست گرداننده‌یِ آشنازدایش که احتمالا در نبود گرداننده‌اش (ممکن است گرداننده مثلا خواب بوده و احدیانی با شیطنت خاص خود آنرا برای لحظه‌ای از او ربوده باشد!)، با وسواس بنگرد. چرا شیطنت و چرا آشنازدا؟ احدیانی زمانی که خواننده می‌خواهد به خیال خوشِ خودش که حالا که به «شهر فرنگ» پا گذاشته و سرش را نزدیک چشمی جعبه برده تا تصاویر دل‌فریب را تماشا کند، دسته‌ی «جعبه‌ی شهر فرنگ» را گویی آرامتر از گرداننده‌ی اصلی می‌چرخاند تا جزئیات تصویر بیشتر دیده شود. این کار موثر می‌افتد. مانند کاری که «آگراندیسمان»‌ آنتونیونی با بیننده‌اش می‌کند: وقتی روی زندگی زوم ‌شود یا «تصاویر رابطه‌هایش» بزگتر ‌شوند آنوقت است که نکبت از در و دیوار فرو می‌ریزد. یا مانند کاری که «سلین» با نوشتن می‌کند:‌ آنقدر به سادگی در دل نوشتن چیزی غرق می‌شود که تو می‌توانی به راحتی تمام پستی و پلشتی آن چیز را با وضوح ببینی، و البته که این‌کار رنج‌آور است؛ هم برای تو و هم برای راوی.

اولین تصویر احدیانی در داستان «پانوراما» وقتی دسته‌ی جعبه‌ی شهر فرنگش را می‌چرخاند، این است: زن و مردی در سینما نشسته‌اند و دارند فیلم می‌بینند که پسری هدفون در گوش مزاحم مرد (کایل) می‌شود. پسرک پشت مرد نشسته، زانوهایش را پشت صندلی‌اش قرار داده و همین باعث عصبانیت مرد شده است. مرد به این ماجرا اعتراض می‌کند. تا اینجا همه‌چیز سطحی است اما احدیانی به موقع در همین تکه از روایتش تصویر را کش می‌دهد:‌ شاید زن و مرد بعد از یک دعوای حسابی به خاطر شک زن به رابطه‌ای پنهانی از مرد با زن دیگری به سینما آمده‌اند. این را احدیانی نمی‌گوید. حدس این ماجرا به عهده‌ی ماست. ما می‌توانیم جور دیگری هم تصور کنیم. اما وقتی مرد با یک چنین اتفاق ساده‌ای از کوره در می‌رود و نمی‌داند کجاست (می‌خواهد در سینما سیگار بکشد!) و زن بلافاصله تلافی‌اش را با به رخ کشیدن سال‌ها حواس‌پرتیِ‌ مرد و نسبت دادن آن به پنهان‌کاری رابطه‌ی نامشروع‌اش با زنی دیگر، بر سر مرد در‌می‌آورد؛ می‌توان پرسید آیا در رابطه‌ای که شاید منتج از عشقی بوده که سا‌ل‌ها پیش برای این زن و مرد اتفاق افتاده، شکافی عمیق رخ نداده است؟ این شکاف با هیچ چیز پرشدنی نیست البته، ـ‌ مانند سالیانی که از عمر ما می‌گذرد. مانند زندگی بیولوژیکی فردی ما که روزی تمام می‌شود. مانند فهم یا آگاهی ما از ماهیت زندگی که هرچه بیشتر و عمیقتر می‌شود راه برگشتی نداریم (این همان مصیبتی (بخوانید یک ویژگی مثبت برای یک نویسنده!) نیست که احدیانی به آن دچار است؟) ـ یا باید آنرا آگاهانه پذیرفت و با قبول طرفین از این آگاهی آنرا ادامه داد یا باید بریدش و دورش انداخت که در مورد زن و مرد «پانوراما» گویی پذیرفته‌اند اما انگار ناآگاهانه و از این‌رو باید رنج بکشند، که می‌کشند.

با گرداندن آرامِ دسته‌ی جعبه‌ی شهر فرنگ توسط احدیانی، چشمان‌مان به دومین تصویرش گیر می‌کند: دوربین احدیانی به آرامی از پشت سر زن و مرد حرکت می‌کند و به تصویر روی پرده می‌پیوندد. گویی راوی قصد دارد ما را با تصویر یکی کند. چیزی شبیه به انتهایِ سکانسِ ابتدایی فیلم «سایه‌ها‌»ی کاساویتس. در این تصویر هم باز یک زن و مرد داریم. زن «فقط با دهنش» کار می‌کند: او آلت مرد دیگری را می‌خورد تا با این کار هزینه‌ی زمان باهم بودن یا همان خریدن زمان و مکان «عشق تنانه» (یا حتی ممکن است چیزی بیشتر از فیزیکالی نید) ورزیدن در کنار مرد محبوبش ـ‌که او «عوضی» خطاب می‌کند!‌ـ را در‌آورد. مردی که زن دارد آلتش را می‌خورد با فهمیدن اینکه مرد محبوب زن دارد آن‌ها را تماشا می‌‌کند، مانع ادامه‌ی کار زن می‌شود (وانمود می‌کند گرم شده و با این حرف از ادامه‌ی کار زن جلوگیری می‌کند). خب به نظر مي‌رسد احدیانی کار خودش را کرده باشد. حالا کار خواننده است که شروع می‌شود. وظیفه‌ی چسباندن این تکه‌تکه‌های زندگی‌های مختلف با ماست. می‌توان پرسید آیا رابطه‌ای با این حرکت زن آغاز می‌شود؟ یا رابطه‌ای به پایان می‌رسد؟‌ یا رابطه‌ای با آگاه شدن فرد نسبت به سرنوشت رابطه واینکه ممکن است تباهی را آغاز کند، همچنان ادامه میابد؟ به راستی عشق چه ماجرایی است که باعث این همه روابط ریز و درشت می‌شود که اگر با بزرگنمایی به آن بنگریم همه‌اش گویی لازم نیست؟‌ آیا زمانی که به رابطه‌ی «ابریشم خیس» و مرد محبوبش نگاه می‌کنیم، اُق‌مان نمی‌گیرد از این همه سیاهی ناشی از بی‌تفاوتی؟ از این همه نکبت هر روز فزاینده؟ می‌توان سوال‌ها را به همین نحو ادامه داد و پرسید آیا مردی که زن با دهانش برای او کار می‌کند رنج بیشتری می‌کشد یا زنی که این کار را برای او انجام می‌دهد؟ یا اگر دقیق‌تر بخواهم بگویم: آیا مرد بعد از آگاه شدنش نسبت به مرد محبوب زن که شاهد آندوست، بیشتر رنج می‌کشد یا زن؟‌ و آیا این آگاهیِ دردآور بالاخره روزی به پایان می‌رسد تا ما حداقل بتوانیم دقایقی با آرامشی هرچند کوتاه به زندگی‌مان برسیم؟

من فکر مي‌کنم احدیانی از گذاشتن این تصویر پشت آن اولی که زن و مردی با رابطه‌ای پر از سوء تفاهم بود منظوری داشته باشد. خط فکریش را در ادامه‌ی خط فکری همان تصویر اولی دنبال می‌کنم چون می‌دانم این تصاویر تکه تکه از زندگی‌های مختلف دارای وحدت‌اند. دلیل‌اش را اجازه دهید در پایان داستان، همانجا که خود احدیانی هم دوست دارد و بیانش می‌کند، بیان کنم.

اینجا نیز، در تصویر دوم؛ باز هم اتفاقی افتاده و در پس‌پشت حرکتی جدید در روایت داستان، بازگو می‌شود که منظور راوی بیشتر همان اتفاق گذشته است. چون با نشانه‌ها و ابزار دیالوگ ذهن خواننده را به آنسو هدایت می‌کند.

احدیانی دسته‌ی جعبه‌ی شهر فرنگش را باز آرامتر می‌چرخاند و ما با تصویر سوم روبه‌رو می‌شویم: با دیدن عکس زنِ مرد توسط «ابریشم خیس» و با لغزش ناگهانی دوربین به چشم «ابریشم خیس» و دیدن عکس از دریچه‌ی چشم او، به زندگی جدیدی پا می‌گذاریم: باز هم زن و مردی دیگر. زمان در این داستان در دستان احدیانی بسیار لغزان است و با آن به جاهای مختلفی از رابطه‌ها سرک می‌کشیم. عامل پیوند دهنده‌ی این نقاط زمانی تکه‌تکه، مکان است. این دقیقا همان کارکرد ذهن است در بازیابی خاطره‌ها. ما با دیدن مکانی جدید در «زمانی حلقوی»(۱) به گذشته پرتاپ می‌شویم و بعد تا آنجا که بخواهیم همانجا می‌مانیم و دوباره برمی‌گردیم سرجای اولمان. این تکنیک بسیار ملموس است برای ذهن، طوری که خواننده گاهی متوجه نمی‌شود که چگونه به این سو و آنسو کشیده می‌شود و نویسنده هم می‌تواند هرچه بخواهد از این ماجرا کمک بگیرد تا روایتش را پیش ببرد.

تصویر سوم کمی با تصاویر قبلی فرق می‌کند. تفاوتش در اینجاست که دینامیزم حرکت در روایت در اینجا سطحی و ملموس‌تر است؛ به این معنی که دیگر اتفاقی در پس‌پشت این اتفاق روایت نمی‌شود و خواننده در کل در همین روایت باقی می‌ماند. این عمل بیشتر به صورت آگاهانه از سوی نویسنده انجام می‌شود. چون نویسنده می‌داند که به پایان داستان نزدیک می‌شود و بنابراین نمی‌خواهد ذهن خواننده را انباشته از تصاویری کند که در رساندن مقصود قائی‌اش، او را ناتوان سازد.

در این تصویر، زن و مرد می‌خواهند در ماه بعد عروسی کنند و در حال گذراندن دوران نامزدی خود به کنار دریاچه آمده‌اند. آندو درحالی که به نظر می‌رسد خیلی به هم نزدیک‌اند و درک متقابلی از هم دارند و به نیاز تنانه‌ی یکدیگر به تناوب پاسخ می‌دهند، بر سر موضوع پیش‌پا افتاده‌‌ای اختلاف نظر پیدا می‌کنند که با گذشت مرد و تن دادن او به خواسته‌ی زن که منطقی هم نیست، ماجرا ختم به خیر می‌شود. اما این ختم به خیر شدن برای همان لحظه است. مرد به خاطر اینکه عاشق زنش است با کنار آمدن با خواسته‌ی اولیه‌ی زن، بلافاصله در زنجیره‌ی تصمیمات ماجراجویانه‌‌ی بعدی او گیر می‌افتد؛ که همین تسلسل زنجیر‌ها، رابطه‌شان را برای همیشه قطع می‌کند: آندو تصمیم می‌گیرند از موتورسیکلت به جای ماشین به عنوان مرکب عروس و داماد استفاده کنند و بعد دامن زن به چرخ موتور می‌پیچد و تمام!

در واقع عشق مرد به زن و خاطر او را خواستن به فاجعه‌ای ختم می‌شود که اصلن تصورش را هم نمی‌کردند و نمی‌کنیم. آیا عشق مسبب همه‌ی این بلاهای آمده بر سر روابط نیست؟ آیا مرد به این خاطر (جبران روانی عقده‌ی از دست دادن عشق خود) نیست که آلتش را به زنی آنهم در مقابل محبوبش سپرده است؟ ‌

احدیانی در جملات پایانی داستانش به سینما باز می‌گردد و در گوش پسر هدفون به گوش از قول استینگ می‌خواند:

How many lonely, sleepless nights

How many lies, how many fights

And why would you want to put yourself through all that again?

Love is pain, "I hear you say"

Love has a cruel and bitter way

Of paying you back for

All the faith you ever had in your brain.

که به خط فکری و وحدت آن در طول داستان که همانا رنج‌ و نکبت ناشی از رابطه‌های پدید آمده از عشق و شاید کمی عمیقتر؛ خود زندگی، که پیش‌تر گفتم احدیانی در پایان داستانش دوست دارد به آن برسد و خواننده را نیز متوجه آن کند، بسیار کمک می‌کند.

و در تصویر پایانی وقتی پسرک هدفون را از گوشش برمی‌دارد تا به ضربه‌های دوست‌دخترش به منظور بازگرداندنش به این عالم که به پا و بازوی او نواخته می‌شود، پاسخ دهد؛ ما از خود می‌پرسیم چرا همه‌ی این‌ ماجراها نتواند برای همین پسرک اتفاق افتاده و او در آگاهی‌ای عمیقتر نسبت با بقیه به شعر استینگ پناه آورده باشد‌؟ و آیا این همان مضمون اصلی جمله‌ی بورخس نیست که می‌گوید: «هر انسانی همه‌ی انسانهاست.»؟

و در پایان اینکه، یادداشت نگارنده‌‌ هر چقدر که بی‌ربط یا باربط به داستان آیدا احدیانی باشد انتظارش را از او در انتشار مجموعه‌ی بعدیش بالا می‌برد.

پانویس:

۱- من این واژه را از هانا آرنت به عاریه گرفتم؛ برای بیشتر دانستن ن.ک به کتابش با نام «میان گذشته و آینده»، نشر اختران، چاپ اول 88.