اولین‌بار

فلاش فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و نه)

   زن چند ساعتی هست که مشغول انتخاب انواع لباس‌هایش برای سفری یک هفته‌ای به خارج از کشور است. او و همسرش در اولین ساعات صبح فردا، عازم فرودگاه خواهند شد.

جدال

  

 فلاش فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و هشت)

   آقای س. که نویسنده‌ی بخش ادبی یک ماهنامه است می‌خواهد پولدار شود تا دیگر زیر بدهی‌هایش نماند و در خانه‌ای که در تصور آینده‌اش ساخته است، در آرامش و تمرکز چیزهای بهتری بنویسد.

   آقای ش. که مردی پولدار خوانده‌می‌شود در جامعه، آرزو دارد روزی هنرمند شود یا اگر هم نشد از راه ثروتی که تا به حال اندوخته و می‌اندوزد خدمتی به هنر کند.

   آقای س. یک دوست‌دختر دارد و سخت معتقد است فقط با یک نفر می‌توان در آنچه که او «احساسات عمیق» می‌خوانَد شریک شد ولی آقای ش. چندین دوست‌دختر دارد و در شمارِ مردانِ مجری اصل تنوع‌طلبی.

   انگیزه‌ی آقای س. در تصمیمش، کمی مبهم است. انگیزه‌ی آقای ش. هم همینطور. هرچند می‌شود گفت وجه اشتراکی در تصمیم هر دو وجود دارد که از آن در سنت به «میل به تکامل» یاد می‌شود.  

   این دو بدون وجود آگاهی از حضور و نیت یکدیگر به فعالیت‌های روزمره‌شان ادامه می‌دهند.       

حکایت تشخیص‌های دردناک یک راوی

از دفتر يادداشت‌هاي متفرقه

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و یک)

بررسی تحلیلی داستان «مجلس ضربت‌زنی»، نوشته‌ي علی سرکاری

«نویسنده مجبور است به جهان ذهنی خویش وفادار بماند؛ حالا هرچه که باشد.»

رضا قاسمی

گفتگو با اثر را ابتدا از فرم شروع می‌کنم و در ادامه و در خلال آن به محتوا می‌پردازم. چراکه معتقدم این‌دو از هم جدا نیستند همانطور که در ذهن نویسنده و هنگام شکل‌گیری اثر از هم جدا نیستند. فرم و محتوا هرچه که باشد تلاش و کوششی است که نویسنده برای پیاده‌کردن اثر انجام می‌دهد. هرچند بر طبق برخی نظریات ادبی به آنچه در ذهن نویسنده است فقط نزدیک می‌شود و هیچ‌گاه خود اثر نمی‌شود. و اما داستان:

مجلس ضربت زنی

همین طور گوشه ی خیابون نشسته بود و بی خیال به اطرافش نیگا می کرد. انگار دنیا اصلن به تخم های بزرگش هم نبود! در و دیوار پر بود از پارچه های سیاه با نوارهای سبز رنگ. حرکت های سرش که به منظور تماشا کردن اطراف انجامشون می داد هرگز نظم و استمرار گردش وضعی فکش رو نداشتند. اما توی کل حرکاتش یه چیز مشترک وجود داشت: بی توجهی! اگه می خواستی خیلی روی فکش حساب کنی احتمالن اون رو جزء بی مهره ها طبقه بندی می کردی اما زانوهای پینه بستش که زیر شکم کثیفش جمع کرده بودشون اجازه ی همچین تفکری رو ازت می گرفت. باخودت فکر می کردی الانه که یه تیکه استخون از زیر پوست نازک اون ناحیه بیرون بزنه. زیر شکمش مجلس بزم مگس ها به راه بود. اما اون مگس های سمج ذره ای روی اعصابش اثر نداشتند. توی سرش که فاصله ای نسبتن زیاد از بقیه بدنش داشت هیچ اثری از رنج نبود. اگه اون گردن دراز رو اون بین نمی دیدی، امکان نداشت فکر کنی که اون سر و بدن می تونن اصلن ربطی به هم داشته باشن. شاید درد و رنج هایی که به زور از طریق اعصاب گردنش به مخش می رسیدن، توی دهنش جویده می شدن و راهی روده هاش می شدن. شایدم تخم هاش! جالب این بود که هیچ چیزی به این راحتی ها توجهش رو جلب نمی کرد. فکر نمی کنم تا حالا به جایی خیره شده باشه. نگاهش بی تفاوت از روی همه چیز می لغزید. اگه تمام مصیبت های بشر رو یه جا در غالب یه تعزیه ی سوزناک می شد براش تعریف کرد حتی ریتم جویدنش رو عوض نمی کرد.

صدای سنج و طبل و هیاهوی جمعیت به قدری نزدیک شده بود تا بتونه افکارم رو از هم ببره. همه چیز کم کم داشت برای مراسم آماده می شد. دود اسفند همه جا رو پر کرده بود. افرادی سینی به دست آماده پذیرایی از جمعیت عزادار بودند.

وقتی دوباره چشمم بهش افتاد، دستمال سبزی جلوی صورتش بسته بودن. چرا سبز؟ مگه اون هم جزء نقش های تعزیه بود. شاید نقشی که لحظاتی بعد قرار بود بازی کنه این طوری دراماتیک تر می شد. دستمال سبزاونقدرها که می شد حدس زد روی اعصابش اثر نداشت. سرش هنوز به اطراف می چرخید.

دسته های عزادار به سر خیابون رسیدن. صدای سنج و طبل دیگه داشت کر کننده میشد. جمعیت تا نزدیکی محلی که حیوون رو بسته بودن اومد و همون جا ایستاد. دیگه نمی شد درست دیدش. ریتم عزاداری هی تند و تندتر می شد. مدتی این ریتم تند تاثیر گذار ادامه داشت. زنجیرها با هم برق زنان روی هوا پخش می شدن. حتمن اون پارچه سبز رو برای این لحظه ها بسته بودن تا یه وقت جمعیت سیاه پوش عصبیش نکنه.

یه جوون حدودن سی ساله که ظاهر یه لات بی سر و پا رو داشت با آستینای بالا زده در حالیکه چاقو و چاقوتیزکنی تو دستش بود از بین جمعیت به سمتش رفت. رگ کلفت سبز رنگی از زیر آستین سیاهش با حرکت دستاش روی بازوی سفت و برجستش حرکت می کرد. رگ های گردن جوون از زیر یقه پیرهنش با ریتم آدامس جویدنش پیدا و پنهان می شدن. خونسردی جوون آدم رو عصبی می کرد. رفتارش شبیه آدم هایی بود که توی یه کار از همه با تجربه ترن! قاتل و مقتول شاید به اندازه ی هم خونسرد بودن ولی یه قاتل هرگز بلاهت و معصومیت مقتول رو نداره. ریتم عزادارا که تند شده بود نمی تونست بیش از این ادامه پیدا کنه. توی همین هیاهو نمی دونم چی شد که حیوون یهو تصمیم گرفت بایسته. حالا خوب می شد دوباره دیدش. نگاه جوون به سمت مرد میانسالی بود که آروم کناری ایستاده بود. دیگه نمی شد حیوون رو سر جاش نشوند. مرد میانسال با سر اشاره ی معنی داری کرد. عزادارها خسته و عرق کرده بودند. جوون چاقو و چاقو تیزکن رو چند بار به هم مالید درست با ریتم آدامس جویدنش. بعد چاقو رو به محل تلاقی گردن حیوون با بدنش برد. دستش حرکتی کرد که به یه اندازه ظریف و قوی بود. دستش تا نزدیک بازوش سرخ از خون شد. حیوون که تیزی و سردی چاقو رو خیلی دیر احساس کرده بود، سعی کرد به سمتی بره. گردنش که تقریبن نیمیش بریده شده بود به یه طرف تا شد. عزادارها متوجه رمیدن حیوون ذبح شده شدند. صدای داد و فریاد قاتی صدای عزاداری شد . کم کم که همه متوجه شدن صدای داد و فریاد جایگزین صدای عزاداری شد. همه سعی می کردن از مهلکه دور بشن. هر کی به یه سمتی می دوید. ازدحام جمعیت باعث شد مرد مسنی که کنارم ایستاده بود پاش تا زانوی توی جوی آب پر از خون و لجن فروبره. چند نفر کمک کردن تا از تو جوی آب بیرون بیاریمش. چند تا از پذیرایی کننده ها سکندری خوردن و لیوان های شربت توی هوا ول شد. صدای جیغ و گریه بچه های کوچیک که تو بغل بزرگترهاشون بودن از هر سو بلند بود. خلاصه یه محشر واقعی شده بود. یه تعزیه مستند.

به کمک چند تا از عزادارا که دسته ی زنجیرهاشون رو مثل شمشیر توی شلوارشون فرو کرده بودند ترتیب حیوون نیمه جون رو دادن و انتقام این بلوا رو حسابی ازش گرفتن. کم کم فضا کمی آروم تر شد. با شلنگ آب اطراف لش حیوون رو که بیش از حالت معمول خونی شده بود رو شستن. بدن حیوون هنوز تقلا داشت. مگس ها سر کارشون بر میگشتن و پذیرایی کننده ها از راه می رسیدن. هر کی یه گوشه گلویی تازه می کرد. بعضی که فکر می کردن ماجرا رو بهتر دیدن اون رو با آب و تاب برای بقیه تعریف می کردن. تن بزرگ حیوون رو روی وانتی انداختن تا غذای شب عزادارها آماده بشه. سر حیوون هنوز کنار جوی آب بود و زبونش لای دندوناش جا مونده بود. فکش دیگه حرکتی نمی کرد. فک شکارچی که جمعیت کمی دورش کرده بودن تا از ماجرا سر در بیارن هنوز می جنبید. جوون آدامسش رو توی جوی آب تف کرد. او هم باید مثله بقیه گلویی تازه می کرد.

بازنویسی، مهر ماه ۸۹

تهران ـ شاهین شمالی

همانطور که مشخص است داستان از زبان راوی اول شخصی روایت می‌شود که خودش هم در لحظه‌ی اتفاق افتادن ماجرا و شرح‌دادنش در بطن حادثه حضور دارد. زاویه‌ای که بسیار حساس بوده و هر‌آن احتمال فروغلطیدن به این ورطه وجود دارد که تشخیص‌ها و نتایج ماجراهای داستان توسط نویسنده و از زبان راوی داستان به خواننده تحمیل شود. یا زیاده‌گویی‌ها و به حاشیه رفتن‌های بسیار و دور از خط روایی داستان ـ‌مانند آنچه در نویسنده‌های نسل بیت آمریکا که همه‌جا نه، اما گاه‌گداری در این یا آن داستان‌شان (به عنوان مثال «در رویای بابل» براتیگان) مشهود است‌ـ به آن لطمه‌ وارد آورد.

ایام، ایام عزاداری است. اینکه واقعه‌ای که راوی قصد بازگویی‌اش را دارد در چه موقع از ماه قمری یا چه روزی از آن روی می‌دهد،‌ به وضوح اشاره نمی‌شود اما از نشانه‌هایی که راوی به دست می‌دهد باید ماه محرم باشد: «در و دیوار پر بود از پارچه‌های سیاه با نوارهای سبزرنگ.» کل واقعه شاید در نیم‌ساعت و یا حتی کمتر روی می‌دهد. این عدم اشاره مستقیم راوی به روزی خاص و یا ساعتی خاص در یک روز، علتش می‌تواند این باشد که شاید نویسنده ـ‌لازم است بگویم که نویسنده با راویِ اثر یکی نیست و در ادامه نیز هرجا از این دو نام می‌برم، این دو را جدا می‌دانم‌ـ می‌خواهد چیزی را که می‌گوید و دغدغه‌ای را که با آن اثر مورد بحث در ذهنش شکل گرفته، به کلِ مراسم‌هایی از این دست تسری دهد.

دوربین راوی ابتدا بر روی حیوانی (که با توجه به نشانه‌هایی که راوی از آن به دست می‌دهد، باید شتر باشد) زوم است که قرار است در این مراسم قربانی شود یا به تعبیر راوی در پایان داستان «شکار» شود. نویسنده در پاراگراف ابتدایی اثر که نسبتا طولانی است و می‌توانست کوتاهتر باشد، تلاش می‌کند تا به ما نشان دهد حیوانی که دست و پایش را بسته‌اند و برای مرگ‌اش لحظه‌شماری می‌شود، نسبت به آنچه قرار است برایش اتفاق بیفتد کاملا بی‌تفاوت است: «حرکت‌های سرش که به منظور تماشا کردن اطراف انجامشون می‌داد هرگز نظم و استمرار گردش وضعی فکش رو نداشتند.» یا «هیچ چیزی به این راحتی‌ها توجهش رو جلب نمی‌کرد.» حتی نزدیکی زمان مرگ‌اش!

جملات ابتدایی کشش درگیر کردن خواننده را با آمادگیِ روی‌دادنِ اتفاقی برای حیوان دارد اما اصرار نویسنده بر بی‌تفاوتی حیوان، راوی را تقریبا در پایان پاراگراف ابتدایی به تضاد در منطق درونی روایی اثر، ناشی از اغراق‌گویی می‌کشاند: «توی سرش که فاصله‌ای نسبتن زیاد از بقیه بدنش داشت هیچ اثری از رنج نبود.» شاید بتوان گفت منظور راوی در این جمله، بینش نویسنده‌ی اثر نسبت به حیوانات و زندگی آنان است. چراکه آنان در حال می‌زیند و بدون آینده و گذشته. و این عامل باعث می‌شود مفهوم «رنج» برای آنان بی‌اعتبار شود ـ‌هرچند باید این موضوع را نیز باید در نظر گرفت که این مطلب نیز قطعیت ندارد‌ چون مفهومی فلسفی است‌ـ و این برداشت با توجه به شرح راوی از آنچه بر حیوان می‌گذراند قابل استنباط است. در واقع نویسنده با گفتن این جمله از سوی راوی، «تشخیص» خود و نوعی «قطعیت» را به متن تحمیل می‌کند که اگر تا پایان داستان به شکل یک «کل واحد» ادامه پیدا کند و درپی ایجاد و تشکیل مفهومی باشد بسیار مناسب، اما اگر کارکردی پراکنده و متضاد داشته باشد، لطمه‌ای جدی به اثر است. که در اینجا متاسفانه اتفاق دوم می‌افتد. راوی بلافاصله و در دو جمله‌ی بعد به تشخیصی خلاف آنچه ذکر شد، می‌رسد: «شاید درد و رنج‌هایی که به زور از طریق اعصاب گردنش به مخش می‌رسیدن، توی دهنش جویده می‌شدن و راهی روده‌هاش می‌شدن.» اگر واژه‌ی «مخ» در این جمله را با واژه‌ی «سر» در جمله‌ی اول هم‌معنی فرض کنیم(!)، آنچه درباره‌ی تضاد در «تشخیص» راوی اشاره کردم، اتفاق می‌افتد. در غیر اینصورت؛ یا دوـ‌سه جمله‌ی مربوط به توصیف نبودِ «رنج»، باید بازنویسی شود تا اغراق‌گویی راوی، منطق درونی روایت را از دست ندهد یا راوی کمی باید توضیح دهد که منظورش از «مخ» و «سر» در جملاتی که برای توضیح یکدیگر، پشت هم آمده‌اند؛ چیست و «رنج» بالاخره به عضوی بالای گردن می‌رسد یا به آنجا نرسیده، راهی تخم‌ها می‌شود!

بعد از توصیف حالت حیوان،‌ دوربین با صدای سنج و طبل برمی‌گردد و رو به دسته‌ی عزادارن می‌کند و کمی به توصیف حالت آنان می‌پردازد. در مدتی که راوی در حال توصیف دسته‌ی عزادارن است، «دستمال سبزی را جلوی صورت حیوان می‌بندند» که منظور بستن چشمان‌اش است تا احتمالن وحشت نکند از دسته‌ی عزاداران. بعد از این صحنه، دوربین دوباره برمی‌گردد و نزدیک‌شدن دسته‌ی عزادارها را توصیف می‌کند. نزدیک‌‌شدنی که با «ایجاد صمیمیت» و «همدردی»‌ بیشتری از سوی نویسنده نسبت به حیوان همراه است و راوی را مجبور به توضیح اضافه‌ای نسبت به آنچه روی می‌دهد می‌کند: «حتمن اون پارچه سبز رو برای این لحظه‌ها بسته بودن تا یه وقت جمعیت سیاه‌پوش عصبیش نکنه.»

با توصیف سه پاراگرافی که راوی از نزدیک شدن دسته‌ی عزادار به دست می‌دهد، می‌توان بستن پارچه را به این مطلب تاویل کرد که برای آرام نگه داشتن حیوان از آن استفاده می‌شود و لزومی به نتیجه گیری مستقیم راوی یا «تشخیص» خارج از متن نویسنده ندارد. این توضیح اضافی جلوی هر نوع کنجکاوی را در خواننده‌ی اثر می‌گیرد و در ضمن در تضاد با «تشخیص» ابتدایی نویسنده در مورد بی‌تفاوتی حیوان در ابتدای اثر هم هست.

مورد دیگری که در این چند پاراگراف؛ توصیف نزدیک شدن دسته‌ی عزادار و آماده شدن برای قربانی کردن حیوان وجود دارد و کمی آزاردهنده است، وجود تعداد بی‌شماری قید است که تنها کارکردش راحت‌تر کردن کار نویسنده و نشان از بی‌حوصلگی او در تشریح آنچه روی می‌دهد و لطمه به وجه‌ی استعاری اثر است. از این گذشته، قیودی مانند «کم‌کم» مورد استفاده‌ی بی‌شمار قرار گرفته و حتی در جمله‌ای مانند: «همه‌چیز کم‌کم داشت برای مراسم آماده می‌شد.» جلوی شتاب گرفتن و التهاب ذهن خواننده را توسط خود نویسنده با کاستن از ضرباهنگ نزدیکی عزادارن می‌گیرد. همه می‌دانیم که دسته‌ی عزادار حرکتش کند است و زنجیرزنان دارند آرام به محلی که راوی در آن ایستاده نزدیک می‌شوند، اما با توجه به زمانِ کمی که نویسنده در تشریح وقایع داستان در اختیار راوی گذاشته و نقطه‌ی اوجی که در داستان با توجه به «همدردی» نویسنده از سوی راوی نسبت به حیوان در لحظه‌ی مرگ، یا بهتر بگویم در لحظه‌ی جان‌کندن او وجود دارد و هر آن هم نزدیک‌تر می‌شود، اینگونه به کار بردن قیود از ریتم روایی برخلاف اصول سنت بوطیقایی که متن اثر به آن وفادار است، می‌کاهد. ماجرای به کار بردن قیود در یک متن ادبی مانند دروغ گفتن‌های ماست در زندگی روزمره. هرچه که نویسنده بیشتر از قیود استفاده کند ـ‌هرچند کارش را ساده‌تر می‌کندـ او را بیشتر در دامش گرفتار خواهد کرد. دامی که دامنگیر نویسنده‌ی ما شده است با استفاده‌ی دو قید در یک جمله: «کم‌کم فضا کمی آرومتر شد.»!

بعد از نزدیک شدن دسته‌ی عزادار، نوبت به قربانی‌کردن حیوان می‌رسد که در اینجا شخصیت قصاب با توصیفی که راوی از آن به دست می‌دهد، وارد معرکه شده و با «همدردی»‌ای که بازهم از سوی راوی متوجه حیوان است و اینبار به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد: «قاتل و مقتول شاید به اندازه‌ی هم خونسرد بودن ولی یه قاتل هرگز بلاهت و معصومیت ]یه[ مقتول رو نداره.»، قصد ذبح‌کردن حیوان را دارد که با اشاره‌ی شخصیت جدیدی که به تعبیر راوی «مرد میانسالی» نامیده می‌شود و برای لحظه‌ای و به طور ناگهانی وارد کادر دوربین، و سپس خارج می‌شود و راوی از او تا پایان داستان نشانه‌ای دیگر به دست نمی‌دهد، این کار را انجام می‌دهد.

«...قاتل و مقتول شاید به اندازه‌ی هم خونسرد بودن ولی یه قاتل هرگز بلاهت و معصومیت مقتول رو نداره.» این جمله با بار قطعیتی که در آن مشهود است، بعد از توصیف صحنه‌ای است که در آن راوی، جوان قصاب را بر بالای سر حیوان حاضر می‌بیند. هرچه که توصیف راوی برای مرد قصاب و لحظه‌ی زدن گردن حیوان دارای وجوه زیبایی‌شناسانه است، همانقدر هم خواندن جمله‌ای که ذکر آن رفت؛ برابرسازی‌ای متاسفانه به صورت بسیار سطحی در ذهن خواننده شکل می‌دهد: جوانی که «لات بی‌سروپا» خوانده می‌شود به عنوان قاتل و «حیوان» بینوا در نقش مقتول. درواقع این جمله عدم‌قطعیتی باقی نمی‌گذارد تا تعلیقی شکل‌گیرد. به زعم نگارنده اگر قرار است چنین «تشخیص»هایی بعد از هر توصیف باشد دیگر نیازی به توصیف چند خطی‌ صحنه‌ی وقوع یک رویداد در یک متن ادبی وجود ندارد.

مسلمن نمی‌توان یک قصاب را یک آدم‌کش به حساب آورد و چنین نتیجه‌ای را گرفت که راوی می‌گیرد. این «تشخیص» زاده‌ی اکراه یا تنفر نویسنده نسبت به امر قربانی کردن حیوانات در ملاء عام یا در مراسم‌های مذهبی است و این مطلب را می‌رساند که تمام آنچه در قبل از این جمله صرف توصیف رویداد شده است، همه برای رسیدن به این «تشخیص» است. برای کمتر لطمه‌ خوردن اثر از اینگونه «تشخیص‌»ها، می‌توان از راوی سوم‌شخص که در بیرون از ماجراست استفاده کرد تا ذهن خواننده هم در طول داستان مدام درگیر جداسازی داوریِ راویِ اول‌شخص یا طرف‌داری او از شخصیت‌ها نباشد. نمونه‌ی موفق کاربرد «تشخیص‌» در یک متن ادبی را می‌توان در آثاری نظیر «عروسک پشت‌ پرده» هدایت و «برادرکشی» کافکا پی‌گرفت.

بعد از زدن چاقو بر گردن حیوان،‌ از سوی راوی صحنه‌ای توصیف می‌شود که به زعم نگارنده توصیفش ناتمام می‌ماند و به انتظار خواننده پاسخی درخور نمی‌دهد. اینکه می‌گویم پاسخی درخور، به این علت نیست که صحنه‌ی کارزار نیمه‌کاره رها می‌شود، بلکه منظورم توصیفی است که از خط روایی داستان و منطق درونی‌ اثر که با توجه به «تشخیص»‌‌ها و «همدردی»‌های مورد انتظار نویسنده؛ بر حیوان بی‌چاره و آنچه بر سر او می‌آید نظاره‌گر است، کاملن جداست و انتظار جدیدی را مطرح می‌کند که راوی نسبت به آن بی‌اعتناست: وقتی گردن حیوان زده می‌شود، مراسم عزاداری به‌هم می‌ریزد. حال چطور: هرکس علاوه بر اینکه به فکر نجات جان خویش است به این نیز فکر می‌کند که با «دسته‌ی زنجیرهاشون ]که[ مثل شمشیر توی شلوارشون فرو کرده بودن» ضربتی بر پیکر حیوان بی‌چاره فرود بیاورند و او را بر زمین بزنند. چراکه با این کار هم احساس شور و شعف زایدالوصفی می‌کنند و هم به قائله خاتمه می‌دهند. در واقع آنان با این کار، کار قصاب؛ قهرمان معرکه را یکسره کرده و به‌جایش می‌نشینند. و سپس به تعبیر راوی می‌توانند شرح پیکار را برای دیگری بازگو کنند و از آن حضی عظیم‌تر از پیکار ببرند.

در این صحنه که توصیف آن رفت و با نشانه‌هایی که راوی به دست می‌دهد خواننده مفهوم کنایی آنرا کم‌وبیش به این شکل می‌فهمد که عده‌ای عزادار آمده‌اند برای عزاداری اما با اتفاقی که حالا در جریان است، آن‌ها خود در حال برپا کردن «مجلس ضربت‌زنی» دیگری هستند که گویی کم از آن‌یکی که برایش عزاداری می‌کنند ندارد. با توجه به سبقه‌ی تاریخی‌ـ‌مذهبی این مراسم در فرهنگ ما، و با توجه به انتخاب آگاهانه‌ی نام اثر توسط نویسنده، این مفهومِ کناییِ دایره‌وار چندان دور از ذهن نمی‌نمایاند. اما همانطور که گفتم این صحنه و وجه کنایی‌اش در حاشیه مانده و برجستگی لازم را پیدا نمی‌کنند.

به نظر می‌رسد با توجه به انتخاب نام‌ اثر و بار کنایی آن، منظور نویسنده انتقاد از اینگونه مراسم مذهبی بوده، که اگر اینگونه باشد، باید ماجرای «همدردی» نسبت به حیوان و توصیف حالات او را که بیشتر حجم داستان را گرفته، در حاشیه این دغدغه‌ی اصلی بگیریم که در آن صورت به اندازه‌ی کافی به دغدغه‌ی اصلی نویسنده توسط راوی پرداخته نشده. هرچند با توجه به شروع داستان و پایان‌بندی آن که هردو با «همدردی» راوی نسبت به حیوان همراه است، می‌توان گفت دغدغه‌ی اصلی راوی نوع کشتار و «شکار» آن توسط «شکارچی» است و به نظر می‌رسد نویسنده به این طریق می‌خواهد دردناکی این رفتار غیرمدرن در انظار عموم را برای ما برجسته کند و نه انتقاد از مراسم مذهبی.

و آنچه در پایان این نوشتار برایم هنوز مسئله است، استفاده‌ی نویسنده از زبان محاوره در داستانی است که نویسنده قصد دارد راوی‌اش با «تشخیص» و «قطعیت» پیش رود. اگر قرار است نوشته‌ای حاوی یک یا چند «تشخیص» از سوی نویسنده‌ی اثر باشد و تا حدودی بتوان گفت اثر بر آن استوار باشد، متن باید از حالت زبان محاوره خارج شود و اصطلاحن به آنچه به آن «زبان نوشتاری» می‌گوییم برسد. مثال موفق چنین آثاری «داستان نقاش»، اثر آنتوان چخوف و «مردگان»، اثر جیمز جویس است.

کوبا

مايكرو فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ سی و شش)

به یاد براتیگان

ممکنه یه روز که اصلن حواست پیش خاطره‌هات نیست، یکهو کسی جلوت سبز بشه که یه خروار خاطره‌ی بد و خوب رو تو کله‌ات زیر و رو کنه و ببرتت به روزای دور. وقتی سوار اتوبوس شدم و بعد از چند ایستگاه نشستم، سنگینیه نگاهش رو بیشتر حس‌کردم. نگاهی که از همون ابتدا که سوارشدم نشونم کرده بود. اولش فرار می‌کردم، اما بعد از چند دقیقه که تحملم تموم شد و تصمیم رو گرفتم که با اولین نگاه چیزی به‌ش بگم و برگشتم و به‌ش نگاه‌کردم، خندید. اون زودتر از من رسیده بود به روزهای دور.

موتورسیکلتی داشت صد و هفتاد و پنج سی‌سی: کوبا. هر وقت که می‌خواست جایی بایسته، چند ده‌متری عقب‌تر باید می‌زد رو ترمز. همیشه وقتی باهاش قرار داشتیم زودتر به محلِ قرار می‌رسیدیم، با اینکه اون سواره بود و ما پیاده. وقتی‌ام می‌رسید با موتورش چند دور می‌زد تا کاملا بایسته. به همین خاطرم به‌ش می‌گفتیم ابرام‌چرخی! دور اول رو بزرگتر برمی‌داشت. بعد همینطور کوچکش می‌کرد تا می‌رسید به مرکز دایره‌هایی که سر بعدیش می‌شد ته آخری. تا آخرشم که موتور رو فروخت نفهمیدم برای چی خریدتش. فقط این رو می‌فهمیدم که یه جورایی با خودِ موتور حال می‌کرد. همیشه‌ی خدا هم تمیزِ تمیز بود، اونم تو یه شهری شرجی، پُرِ بارون و گِل.

واقعا سازنده‌ی این موتور رو دوست‌داشتم. دوست‌داشتم بدونم از این اختراعش واقعا چی نصیبش شده. دوست داشتم بدونم چرا ترمزی اختراع کرده که خیلی دیر می‌گیره. از این لحاظ با بقیه سازنده‌هایی که دنیا رو گُر‌‌وگُر با تولیداتشون کرده بودن دنیای عجول‌ها، کلی فرق داشت. می‌تونستی تصور کنی که زمان اختراعِ ترمز این موتورسیکلت، وقتی داشته یه بُطر آب‌جو را سر می‌کشیده و پاش رو انداخته بوده رو اونیکی پاش و با اونا نیرویی رو به عقب به صندلیش وارد می‌کرده تا به پایه‌های جلویی صندلی حالی داده باشه، طرح ترمز این وسیله‌ی نقلیه‌یِ پر سر و صدا رو تو ذهنش گذرونده و بعدش همون‌رو همونطوری که فکر کرده، پیاده‌کرده.

همیشه با صدایِ قُروقُرِ موتورش می‌فهمیدیم که ابرام‌چرخی داره میاد. اون فرمانده‌ی گروهان ما بود. به دلیل نداشتن افسر، فرمانده‌ی گروهان سربازی رو سپرده بودن به یه استوار، که می‌شد ابرام‌چرخیِ ما. بعدتر‌ها که با هم اُخت شدیم، عصرها رو حوالیِ شهر محل خدمت می‌گذروندیم. اون به ما، من و محمد که همیشه با هم بودیم مرخصی می‌داد و خودشم که مجرد بود با ما می‌زد بیرون. تو خود شهر نمی‌شد چرخید. چون هم کوچک بود و هم، همه با هم آشنا. در ضمن نه تو بازار شهر آنچنان دختری پیدا می‌شد و نه تو خیابوناش، که باهاش بشه ابرام رو کمی دست بندازیم. شهر هم حوالی ساعتای هفت به بعد می‌شد جشنِ مرده‌ها؛ مردم می‌چپیدن تو خونه‌هاشون. هیچ‌وقتم نفهمیدم چرا.

نیمه‌ی دوم عید بود که شد نوبت ما که بریم مرخصی؛ یعنی نصف گروهان که من و محمد هم جزوشون بودیم. ساکمون رو برداشتیم و مثل همیشه با کلی منت و قدم‌رو رفتن و پاچسبوندن تا جلوی درِ دژبانی، که بزرگترین عذاب برای یه سرباز وظیفه محسوب می‌شه، بالاخره زدیم بیرون. صد قدمی نرفته بودیم که صدای موتور ابرام‌چرخی کل فضای اطرافمون رو برداشت. برای اینکه بدونیم پشت‌سرمونه احتیاجی به بوق‌زدن نداشت. من به محمد گفتم که سوار شیم. فرصت خوبی بود. می‌تونست زمانی رو که هنگام خروج از در دژبانی هدر داده‌بودیم جبران کنه و ما رو زودتر از سایرین برسونه به ایستگاه قطار. ایستادنی درکار نبود. باید همونطوری که حرکت می‌کرد سوار می‌شدیم. این کار رو بارها انجام داده بودیم. ابرام چند ده‌متری مونده به ما ترمز کرد و ما با کم شدن سرعتش یکی‌یکی سوار شدیم. اول محمد و بعد‌ش هم من.

طبق معمول صدای موتور، حرف‌های ما رو به هم نامفهوم می‌کرد. علاوه بر اون‌ها بادی که به گوش‌هامون می‌خورد، کاملا ما رو ناشنوا کرده بود. نمی‌دونم چقدر، اما مقداری که رفتیم حس کردم ماشینی پشت سرمون میاد که میلی برای سبقت گرفتن نداره. این موضوع کاملن برای ما عادی بود. ابرام چون ترمز نداشت، از یه حدی تندتر نمی‌رفت و همیشه تو خیابونا ماشین‌ها می‌افتادن پشت ما و بی‌حوصله می‌شدن. مدتی گذشت و ماشین تقریبا چسبیده بود به سپر موتور. با دست اشاره کردم که از ما سبقت بگیره اما بی‌فایده بود. با توجه به فاصله‌ی من و ابرام هم، فریاد زدن‌هام بی‌فایده می‌شد. سعی کردم بی‌خیال ماشین بشم. تو همین فکرها، حس کردم چیزی داره می‌خوره به پام. پام رو که نگاه کردم، گوشه‌ی سپر یه جیپ نظامی رو دیدم و بعدترش کلی درجه که خراب شده بود رو شونه‌ی آدمایی که تو ماشین بودن. سروانی که کنار راننده نشسته بود با چهره‌ای درهم، و اشاره‌های دست به‌مون می‌گفت که بزنیم بغل. وقتی زدم رو شونه‌ی ابرام که به نظرم دیگه دیر شده بود. چون دو ردیف دژبان برای متوقف کردن ما، صد‌متری جلوتر انتظارمون رو می‌کشیدن. ابرام تا بیاد بزنه رو ترمز و بایسته ردیف دژبان‌ها رو رد کرد و ما مثل بدل‌کارای سینما از پشت موتور پیاده شدیم. حالا موتور بود و ابرام و دوتا سرباز دژبانی که از پشت یقه‌ی لباسش رو گرفته بودن تا نگه‌ش دارن غافل از اینکه این ابرام نیست که نمی‌خواد بایسته بلکه موتورشه که ترمز نداره!

ما، من و محمد به خاطر کوبایِ ابرام، و نه به خاطر چیزهای بزرگ، راهی بازداشتگاه پادگان شدیم. وقتی تو اتاق بازداشتگاه نشسته بودیم رو موکت، سرباز دژبانی که شام رو برامون آورد به‌مون گفت که اون‌همه درجه که دیده بودم مربوط می‌شده به یه تیم بازرسی از امنیت‌زمینی ستاد که برای بازدید اومده بودن به پادگان ما. اون همه درجه باعث شد کوبا مجرم شناخته بشه و برای یه ماهی بره آب‌خنک بخوره و ما هم عید رو تا سیزده به درش تو همون پادگان لعنتی با ابرام‌چرخی بگذرونیم. گرچه این موضوع چندان تفاوتی برای ابرام نداشت چون همیشه تو اون پادگان لعنتی بود.

همزاد

یادداشتی بر Orestes اثر گروه A perfect Circle

از دفتر یادداشت‌های متفرقه
(دوره‌ی جدید، شماره‌ی بیست)

The neck, and then the chain,
The head is hung in shame,
The neck, and then the chain,
The head is hung in shame.

KATATONIA / My Twin

«چنان می‌نمود که گویی شرم عمری طولانی‌تر از او خواهد داشت.»

محاکمه - کافکا

در پشت متن به ظاهر ساده‌ی اثر، تلفیقی از دو ماجرا وجود دارد که باعث تاویلی می‌شود که سعی کرده‌ام آنرا در پی بیاورم. از آنرو که از علوم زیبائی‌شناسی در امر هنر موسیقی بی‌بهره‌ام، صرفن به تحلیل و تاویل خود از متن اثر پرداخته‌ام و خواهان آنم که اگر خواننده‌‌‌‌ای از این علوم بهر‌ه‌ی کافی و وافی را دارد و با خواندن این متن یا جدا از متن، در خود نوعی گفتگوی موسیقایی با اثر می‌بیند، نگارنده را نیز مورد التفات خویش قرار دهد.

یک

اگر با دیدی بینامتنی به اثر نگاه کنیم،‌ در آن پیوندی با تراژدی‌ای می‌بینیم مربوط به چهارصد و هشت سال قبل از میلاد، نوشته‌ی اِئوری‌پیدس (Euripides). در این تراژدی، اورستِس (Orestes) پسر آگاممنون (Agamemnon) و کلیتمنسترا (Clytemnestra)، با ترغیب از سویِ خواهر خویش به خاطر کینه‌ای که از مرگ پدر ـ‌که روزبه‌روز در او بیشتر می‌شود‌ـ دارد، برآن می‌شود تا انتقام پدر را از عاشق مادرشان بگیرد. اورستِس بعد از انجام این کار، مسئول به دوش کشیدن این شرم در این تراژدی است و به تاویل مینارد جیمز کینان (Maynard James Keenan) خواننده گروه ـ‌و کسی که وجودش اثری بیش از صرفن یک خواننده‌ی یک بند متال (Metal Band) در آثار گروه داردـ از این اثر،‌ مسئول به وجود آمدن و دیده شدن این شرم در نهاد انسان. اورستِس تجسم این شرم می‌شود در نهاد انسان.

حال اگر با دیدی روانکاوانه به متن اثر نگاه بیندازیم، که به نوعی کامل کننده‌ی نگاه اول است، مینارد ج. کینانی را مشاهده می‌کنیم که سال‌ها در کنار بستر مادر بر روی تخت بیمارستان و در حالت کمایش، احتمالا جمله‌ای شبیه به این را بارها در ذهن می‌پرورانده:

Give me one more medicated peaceful moment.

نمی‌توان از کینان و اثرش حرف زد اما از مادرِ در کمای او حرفی به میان نیاورد. جمله‌ی بالا نزدیک‌ترین بیان به حالت فردی است که تنها تقاضایش بازگشت به زندگی است حتی برای یک لحظه آن هم با دارویی‌هایی که برایش تجویز می‌شود. اما آیا کینان چنین خواستی را برمی‌تابد؟

کینان با رجوع به زندگی خویش و مرگ پدر، و با رجوع به ذهن تاریخی انسان برای این خواست، بدیلی همچون اورستِس می‌یابد. با سال‌ها در کنار مادر در کمای خویش ماندن، این که چرا چنان شرمی همچنان با انسان مانده است او را آزار می‌دهد. او اورستس درون هر انسانی را می‌یابد و با او لب به گفتگو می‌گشاید. چراکه به قول نیچه تنها با «همگنان خویش» است که گفتگو شکل می‌گیرد. و در این گفتگو، کینان زندگی را عین شرم می‌بیند و بدین شکل او خود را حامل این شرم، و در کل، هستی وجودی انسان را به پایدارنده‌ی این شرم می‌بیند و از آنروست که می‌خواند:

One womb,

One shame,

One resolve.

و درادامه و بعد از تشخیص چنین شرمی بر قامت انسان، تنها یک راه‌حل می‌یابد:

Liberate this will,

To release us all.

میل زیستن را رها کن تا بخشودگی (آزادی) ما (نوع بشر) حاصل شود.

این نوع نگرش به هستی انسانی و شرم‌آلود دیدن‌اش تا به این حد، حتی از نوع نگرش نویسندگان بزرگی چون هدایت هم فراتر می‌رود. می‌گویم فراتر می‌رود چون هدایت در برخی آثارش میل بازگشت به زهدان را در آثارش پرورش می‌دهد و بارها خواستار بازگشت به آنجاست. چراکه آنجا را جایگاهی امن و به دور از جهان شرم‌آلود می‌بیند. زهدان جائی است که در آن‌جا هیچ ارتباطی با دنیای خارج نداریم و آگاهی ما و به همان نسبت میزان شرممان در حد صفر باقی می‌ماند. اما به محض خارج شدن از زهدان، رنج و شرم همدوش انسان می‌شود. کینان با عبور از این خواست، خواستار نفی این میل می‌شود. ‌چون به زعم او پناه بردن به زهدان باز هم به نوعی زنده بودن، به نوعی در زنجیر بودن و در سلول بودن است. کینان این مطلب را در ابتدای اثرش گنجانده است. او حتی زهدان مادر را جایی امن نمی‌بیند چراکه اورستِسی را پرورش می‌دهد که کینه‌جو و قاتل نوع انسان است. از این‌رو است که بیان می‌دارد:

Gotta cut away, clear away slip away and sever this umbilical residue.

کینان خواستار پاره‌ شدن همان بندی می‌شود که در زهدان مادر ما را زنده نگه می‌دارد تا بعدها باعث پیوند دادنمان به زندگی شرم‌آور خارج شود. و در این خواست نوعی شدت و شتاب را می‌طلبد. شدت و شتابی که شاید نتیجه‌ی سال‌ها اندیشیدن او به این مسئله در کنار بستر مادرش باشد. کینان تنها راه خارج شدن از زیر بار این شرم را جدا کردن این بند ناف می‌بیند. بنابراین نظریه بازگشت به زهدان که در ادبیات بارها از سوی نویسندگان مطرح شده از نظر او بی‌اعتبار است. در واقع او با خواست بریدن و از ریشه برچیدن نوزاد از زهدان و رحم مادر، خواستار از بین بردن اورستِس انسان است. او با نفی این بند خواستار نیستیِ تراژدی و شرم نهفته و ناشی پس از وقوع آن است:

Keeping me from killing you.

و اما عبارت I don't wanna feel this overwhelming hostilityدر متن اثر بیشترین سویه‌ای بینامتنی و روانکاوانه را دارد و فکر می‌کنم در نظر کینان نقشی محوری برای پرداخت اثر داشته است. این عبارت از سوی کینان دوبار ادا می‌شود و به نظرم اصلن اتفاقی نیست و به همان دو ماجرایی که در ابتدای نوشتار آوردم ارتباط دارد. این احساسی که کینان از آن حرف می‌زند و نمی‌خواهد در آن مضمحل شود چیست؟ آیا همان شرمی نیست که بر گردن اورستِس تا ابد سنگینی می‌کند و حال کینان آگاهانه قصد به دور انداختنش را دارد؟ آیا این احساس همان عدم توانایی در بخشیدن زندگی و یا لمحه‌ای آرامش به مادر در بستر کمای خویش نیست؟ آیا قامت کینان زیر این بار و این احساس در هم‌شکسته نشده است؟ این احساس هر چه باشد کینان آگاهانه خواستار غوطه‌ور نشدن خود و انسان در آن است و از آنروست که می‌خواهد این بند بطنی متصل به مادر خویش را پاره کند و از همان ابتدا خواستار آن است تا از دایره‌ی کاملِ بازیِ مادرش کنار گذاشته شود:

Pull me in to your perfect circle.

چیزی خیلی فراتر از خواست ایوان کارامازوف که به علت ناتوانی از تحملِ بارِ سنگینِ شرمِ دیدنِ رنجِ یک مادر به خاطر مرگِ فرزند یک ساله‌اش، در گفتگویی با برادر راهبش آلیوشا، در عوض پس دادن بلیط آمدنش به دنیا به خدا، خواستار برداشتن این بار سنگین این شرم از روی گرده‌اش بود.

اگر بخواهم دلیل دیگری بر تاویلم از اثر ـ‌و البته آنچه در ذهن کینان محوری است و در اثرهای دیگر گروه جاری‌ـ مبنی بر اینکه که کینان با شرم‌آلود دیدن زندگیِ انسانی و سنگینی این بار خواستار رهاکردن «میل به زندگی» است تا انسان رها شود، بیاورم، لیریکِ اثر "When the levee breaks" از آلبوم"Emotive" است. کینان در این اثر نیز که مملو از تشبیه و استعاره است و نوع اجرایی که کاملا با متن اثر همخوان است (عبارات طوری ادا می‌شود که گویی موج‌هایی‌اند آرام، که با حالتی یکنواخت ولی هرآن آماده‌ی شکستنِ بند (یا سد) (The levee) به آن کوبیده می‌شود!) انسانی را تصویر می‌کند که گویی در زمینی (پشت یک بند) اسیر است و مدت‌هاست رویش کار می‌کند تا جلوی هجومِ شر (شکستن سد و آمدن آب در بین آدم‌ها که باعث ویرانی است ـ‌آشنایی‌زدایی کینان از مفهوم خوبی و پاکی آب و بیان نسبی بودن این مطلب، و اینکه طبیعت نسبت به این مسئله کاملا بی‌اعتنا است. این مائیم که به «آب»، نام و مفهومِ «آب» را می‌دهیم و بعد از جدا کردنش از بقیه اشیاء، حالا تفسیرش می‌کنیم.) را بگیرد. اما از سویی عامل گریه‌ها و زاری‌های (دردها و شرم‌ها) او نیز همین زمین فرسوده و پیری است که راوی مدت‌هاست رویش زندگی می‌کند. و در پایان با بی‌اثر بودن تلاش‌هایش در حفظ این بند، تنها ماندن و بی‌اثر بودن دعاها و گریه‌ها (جالبی اثر در این بخش اینجاست که مخاطب درونی اثر باز هم مادرِ راوی است! انگار تنها کسی است که راوی می‌تواند به او اعتماد کند.) عزم رفتن (استعاره‌ای از رها کردن میل زندگیِ خویش در زمین) می‌کند:

I'm going back to my used to be,

It's a mean old levee, cause me to weep and moan,

It's a mean old levee, cause me to weep and moan,

Gonna leave my baby, and my happy home

دو

هنگام تاویل متن اثر همچنان که «شرم» برگمان پیش چشمانم بود، مسئله‌ای مرا با خود درگیر کرد که با خود گفتم در پایان نوشتار به آن بپردازم:

اگر بنا بر نظر کینان قادر به قطع کردن بند نافی خود در رحم مادر باشیم تا از شرمی که بر گردن انسان است فارغ شویم و همانطور که او می‌گوید و از واژه‌ی «Kill» استفاده می‌کند، از کینه‌ی قتل و اتفاق آن جلوگیری کنیم، آنگاه خود مرتکب قتل (در نتیجه شرم ناشی از آن) نشده‌ایم؟ اگر این شرم مانند یک دایره‌ی کامل انسان را احاطه کرده است،‌ راه خلاصی‌مان در کجاست؟ چگونه می‌توان آنطور که کینان می‌گوید میل زیستن (به تعبیری بزرگترین اراده‌ی معطوف به قدرت را) را نفی کرد در صورتی که می‌دانیم این میل و اراده‌ی گله‌وار سراسر تاریخ بشری را فراگرفته است؟

صندلیِ راحتی

داستان كوتاه

(دوره‌ي جديد، شمارۀ هفت)

امروز از اون روزایی که حوصله‌ی کار رو ندارم و می‌خوام هر‌چه زودتر برسم خونه. برای همینم زودتر از معمول، از سر کار می‌زنم بیرون. مثل همیشه که می‌خوام سوار اتوبوس شم، باید مسیر اداره تا ایستگا رو پیاده گز‌کنم. تو فکر نوشتن یه چیز تازه‌ام که به درد یه جایی بخوره. کجاش رو نمی‌دونم ولی دوست دارم بخوره. درسته که می‌گم به درد یه جایی بخوره ولی همین اولش بگم که قصدم اصلن خوشحال کردن آدمایی نیست که دنبال اینن که از ادبیات یه ابزار بسازن و ببرنش تو کارگاه‌ها. شخصیت خاصی تو این داستانم نیست. یعنی هم هست، هم نیست. ایده‌ی داستان (ایده! مگه داستان‌های امروزی رو هم با ایده‌ مي‌نویسن؟) رو از مردم خودمون و سراسر دنیا گرفتم: اگه یه روز تصمیم بگیریم دروغ نگیم چی می‌شه؟

گرچه یه عده ممکنه بگن که این موضوع کلیشه‌ایه اما محل بیرون اومدن این ایده تو ذهنم اصلن کلیشه‌ای و تکراری نیست.‌ حالا می‌گم این ایده از کجا اومده:

یه روز دَم‌دمای صُب بود که خواب دیدم هممون داریم تو یه دنیایی زندگی می‌کنیم که همه‌ جاش رو دروغ گرفته. تقریبن مثل همین حالا و همین دنیا. شبش البته به دروغ فکر می‌کردم. مثلن یه خانواده بود که پدره به پسرش دروغکی گفته بود باباشه و همینطوری نسل اندر نسل این دروغ رو تکرار کرده بودن تا رسیده بود به پسره. اما این‌ جای خواب رو که چرا حالا پسره باید متوجه این قضیه شده باشه رو یادم نمی‌اومد! اینجور وقت‌ها خیلی حالم گرفته می‌شه. مخصوصن اگه بخوام از توش یه ایده‌ی جدید بکشم بیرون.

تو این خوابه که گفتم، اتفاقای عجیب و غریبی رخ می‌داد. ولبشویی بود. به هیچ‌چیز نمی‌شد اطمینان کرد. نمی‌دونم شاید مردمش اصلن واژه‌ای مثل «اعتماد» رو تو فرهنگِ لغتشون نداشتن. شاید اصلن فرهنگ لغت نداشتن! همه‌چی پایه‌اش دروغ بود. حالا جالبیش اینجا بود که وقتی صبحش رفتم سر کار، مردم که دروغ می‌گفتن به هم و کارشون که برای چند صباحی راه می‌افتاد، یاد خواب دیشب می‌افتادم و خندم می‌گرفت. گرچه، لحظه‌ای بعد غم عجیبی تمام وجودمو پر می‌کرد. غمی که ناشی از زندگی نکردن ما آدم‌بزرگ‌ها بود. غمی که ناشی از اعدادی می‌شد که سراسر بیست و چهار ساعت (فاک بر این همه عدد!) زندگی ما رو گرفته.

تو این فکرها می‌رسم به یه دکه‌ی روزنامه‌فروشی. دکه‌ای که می‌شه براش واژه‌ی «همه‌چیزفروشی»‌ رو به شورای شهر (هِهْ، چه ترکیب قشنگی!) پیشنهاد داد تا بنویسن رو یه تابلویی، چیزی و بکوبن بالاش. دکه‌هه‌ عینهو آدمی که هفتاد سالی باشه که حموم نکرده باشه، بوی گند همه‌جاش رو ورداشته و چِرک سرتاپاشو گرفته. راستی اگه یه روز همه‌ی مردم بفهمن که بیشتر روزنامه‌ها تو بیشتر وقت‌ها شِر و وِر تَفْتْ‌می‌دن و دروغ سرتاسرشون رو گرفته چی‌کار می‌کنن؟

یه بسته آدامسْ ریلکسِ سبز ازش می‌گیرم و به سمت ایسگا می‌رم.

ـ شاید وایسن جلوی یه دکه‌ی همه‌چیزفروشی و به دروغ بگن حقیقت از سر و روی روزنامه‌ها داره می‌ره بالا! (اینو یکی می‌گه که راست وایساده وسط چهاررا‌ه ناخودآگاه من!)

به ایسگا می‌رسم. آفتاب وحشتناکیه. دیگه خبری از گرد و غبار چند روز پیش تهران و عصبیت کوچه‌ها و خیابونا نیست. انگار که شور و حرارت و فریاد مردمِ تو کوچه و خیابون رفته باشه به آسمون و جونی داده باشه به آفتاب. خودمو وِل می‌کنم رو میله‌ی آهنی خالی ایسگا و خیال می‌کنم راحت‌ترین صندلی دنیاس. درست مثل براتیگان که با خودرویِ زرهی‌ش تو بچه‌گی روزنامه پخش می‌کرد!

عینک دودی زدم. هم واسه‌ی چشم خوبه، هم می‌شه بهتر مردم رو دید زد. مخصوصن زمانی که تو سایه قرار بگیری. مثل صندلیِ راحتی من تو همین خیابون داغ، که سایه‌بون هم داره. اینجوری دیگه چِشما هم دیده نمی‌شه و ماشین‌ها هم که رد می‌شن، قشنگ می‌شه توشون رو دید زد. کاری که بیشترمون می‌کنیم. انگار شهرداری هم این رو می‌دونه: صندلی راحتی من رو درست گذاشته روبروی خیابون: جایی که ماشین‌ها رد می‌شن و بشه زُل زد تو چشم راننده و مسافرا تا جایی که چشماشون درآد.

یاد داییِ یکی از همکارا می‌افتم که بعد از مدت‌ها، چند وقت پیش برای کاری اومده بود ایران، پیش ما. کارش رو که انجام دادیم، دعوتمون کرد برای ناهار. نمی‌دونم الان مرده‌اس‌ یا زنده‌. ولی موجود نازنینی بود. تا چیزی ازش نمی‌خواستی، حرف نمی‌زد. فکر کنم از اون تیپایی بود که سراپا تو فکرن. منظورم از اون تیپ آدمایی که وقتی دارن راه می‌رن یا می‌خوابن هم فکر می‌کنن نه فقط وقتی چیز می‌نویسن یا می‌خونن. از اونایی که شجاعت این رو دارن که فکر دیروزشون رو هم انکار کنن و بگن اشتباه می‌کردن. با هم که قدم می‌زدیم تا بریم ناهار رو تو یکی از رستوران‌هایی که اگه خودمون بخوایم بریم هیچ وقت نمی‌ریم ولی اگه بخوایم یکی رو بتیغیم می‌بریمش، یُهو برگشت و گفت: «چرا اینا از تو ماشین زل می‌زنن به ما؟ این کار خیلی زشته. تجاوز به حریم خصوصی محسوب می‌شه...».

حالا من دارم هی تجاوز می‌کنم!

تو خلال این تجاوزهای پیدا و پنهان متوجه می‌شم ماشین‌ها که رد می‌شن از جلوی ایسگا، سرعتشون کم می‌شه و انگاری دارن من رو نیگا میکنن. کمی خجالت می‌کشم. آدمم دیگه! سرم رو که می‌اندازم پایین، با زیر چشمی نیگا کردن متوجه می‌شم قضیه از چه قراره: زنی با مانتویی دلربا و تنگ، پشت به صندلیِ راحتیِ من، درست کنار ایسگا، تو باجه‌ی تلفن عمومی مشغول صحبت با تلفنه. نه!، پس اونایی که تو ماشین بودن از تجاوز من ناراحت نبودن: اونا یکی‌یکی دارن به این خانوم تجاوز می‌کنن.

تلفنش که تموم می‌شه. صاف میاد می‌شینه اونورتر از من رو آهنِ داغ ایسگا. یه‌لم نمی‌ده مثل من. فکر می‌کنم علتش این باشه که صندلیش راحتی نیست. جوری نشسته بی‌تاب، انگار منتظرِ کسی باشه. هر چند وقت یه بار پامی‌شه و یه نیگا به خلاف جهت مسیر ماشین‌ها می‌اندازه. ماشین‌های تک‌سرنشین هم هی بهش تجاوز می‌کنن. تو یکی از این بلند شدنا و تجاوز کردنا، وقتی داره برمی‌گرده تا دوباره بشینه سرجاش، یه نیگا بهم می‌کنه. اونم عینک داره و چشماش معلوم نیست ولی می‌فهمم که نیگاش روبه‌منه. وقتی به نیگاش جواب می‌دم سرش رو برمی‌گردونه و با بی میلی می‌شینه سرجاش. شلوارِ مشکیِ استریج و تنگش، پاهای خوش‌فرمش رو بیشتر به چشم میاره. این موضوع وقتی بیشتر خودش رو نشون می‌ده که یکی از پاهاشو می‌ندازه رو اون‌ یکی پاش تا به زعم خودش، انتظارشو زیر فرمِ آرامشِ حالتِ پاهاش پنهان کنه. اون موقع‌اس که می‌شه دید زد حتی خطوط عضله‌های پاهاشو. خطوطی که وقتی متوجه نگاهِ من می‌شن، با کش اومدن بیشتر و بیشتر، انگار به دنبال بیرون زدن باشن از چاردیواریِ تنگِ شلوار.

ماشینِ کار اون زودتر از اتوبوس من می‌رسه. همینطوری که لم‌دادم روی صندلی راحتیم، منظره‌ی رفتنشو تماشا می‌کنم: ترکیب خطوطی از منحنی‌ها که یا همدیگه رو قطع می‌کنن یا در کنار هم مدام جاشون رو عوض می‌کنن تا من رو به دنبال خودشون بکشونن.

و بالاخره اتوبوس من هم میاد: از این صد و پنجاه تومنیا که اول با پرده نشونش دادن به مردم و بعدِ یه مدت شدن بدون‌پرده!

روبه‌روی جایی که وایسادم یه پسره نشسته که یه کتاب دستشه با یه جلد قهوه‌ای کهنه (عجب چیزی این عینک دودی! اگه یه روز حوصله داشتم حتما یه مطلب برای تشکر ازش می‌نویسم. اسمشم می‌ذارم: «در ستایش از عینک دودی») بالای صفحه‌شو که دید می‌زنم نوشته: تاریخ بلعمی. بعید می‌دونم کل تاریخِ به اون گنده‌گی تو این حجم کم جا بشه!

صندلیِ پُشتیِ پسرک رو یه دختر جوون اشغال کرده. قیافه‌اش معمولیه. لاغره و مقنعه‌ی قهوه‌ای سرشه. دستِ چپش رو با اون حلقه‌ی طلایی‌ای که تو آفتاب، تو انگشتش برق می‌زنه، جوری روی دست راستش گذاشته که یعنی: «تجاوز ممنوع حتی شما دوست عزیز!». (وقتی این صحنه تو ذهنمه و دارم می‌نویسم، نمی‌دومنم چرا، ولی دوست داشتم تو اون لحظه که روبه‌روی دخترک ایستاده بودم، وُمن دِریمز برگمان تو کیفم بود تا درمیاوردم و می‌دادم به‌ش!... شایدم نه با این روش. ممکن بود خیلی آروم بلغزونمش تو کیفش. فکر می‌کنم اینطوری تاثیرش بهتر باشه تو اینجور مواقع.)

ـ «اتوبوسا که پولی شدن. زنا هم با مردا قاتی شدن. درست مثل قبل از انقلاب. تنها تفاوتش تو اینه که حالا پول بیشتری واسه‌ی این کار می‌دیم...» اینو مردی می‌گه که تو ایسگاهِ بعد سوار می‌شه.

زنا ریختن تو قسمت مردونه در حالی که مردا به قسمت اونا تجاوز نکرده بودن. مرد به زحمت خودشو از بین جمعیت زنایی که وایسادن از دم پله‌‌های در عقب بالا می‌کشه و تو این صعود پر رنج و درد به چند تایی‌شون تنه می‌زنه. بعد با یه جهش برق‌آسا و گرفتن میله‌ی روبروییش خودشو می‌رسونه به انتهای قسمت مردونه، درست روبروی در عقب اتوبوس، پشت صندلی دختره. این حرکت‌های مرد و گفتن جمله‌ی بالا، وقتی می‌رسه به ساحل امن نجات، بی‌نصیب نمی‌مونه از واکنش‌های یه زنِ چادری. زنِ چادری بدون اینکه روشو کنه به مرده، فقط جوری که اون و هر کی که دور و برمون بود و شاهد حرکتش بشنوه، می‌گه: «قبلنا که زن و مرد جدا بودن یه احترامی داشتیم!»

مرد که تازه از اودیسه‌ی نفس‌گیرش بیرون اومده و داره بریده‌بریده نفس می‌کشه و به نظر از انتظار زیاد تو گرما و نیومدن اتوبوس بدجوری شاکیه، رومی‌کنه به همون زن و می‌گه: «هنوزم جداست خانوم، اگه دور و برت رو نیگا کنی متوجه می‌شی که شما اومدین تو قسمت مردا!»

بعد یه خورده مکث می‌کنه تا ببینه واکنش زن چیه که تا اونجا که می‌تونه و می‌شه مقداری از عقده‌هایی رو که حداقل امروز جمع‌کرده مثل آب جوش رو سرش خالی کنه و شب راحت‌تر بخوابه. اما زنه هیچی نمی‌گه. مَرده که متوجه نگاه‌های قهرمان‌پرور مردا به خودش می‌شه، به خاطر اینکه داد اونا رو از زنه بگیره درمیاد که: «می‌بینی که ما با شما کاری نداریم...».

باز یه خورده مکث می‌کنه. به نظر می‌رسه به خاطر سکوت زن داره دنبال واژه‌های آرومتری می‌گرده. بعد انگار که یه جبهه‌ی جدید تو نبرد باز کرده باشه واسه اینکه دشمن رو زمینگیر کنه و آخرین ضربه‌ رو وارد کنه، رو می‌کنه به طرف دختری که نشسته و گفتم دست چپش رو گذاشته بود رو دست راستش: «...بعضی‌هاتونم که نشستین.»

دخترک همونطوری که به بیرون خیره شده لبخند معناداری می‌زنه. اما نه از جاش تکون می‌خوره، نه چیزی می‌گه. به‌جاش راننده با ترمزی که می‌زنه به قائله خاتمه می‌ده: «بِرید... بِرید... آب ریختم پاش سبز نشد!... شاید این جمعه بیاید شعاره!... یعنی سه تا مسلمون پیدا نمی‌شن یاریش کنن؟»

یعنی بازم باید ادامه بدم!
این اتوبوس و آدماش می‌شن یه قاب، می‌شن یه موقعیت داستانی. این موقعیت داستانی رو می‌شه اگه بخوای همینطوری تا ابد ادامه بدی. دنیای داستان‌نویسی هم که «زندان کوچکی» نیست. اما راستش ادامه‌ی حرف‌ها و حرکات این آدم‌ها برام مایوس‌کننده‌اس.

یه عده از بزرگ‌های داستان‌نویس می‌گن اولین وظیفه‌ی یه نویسنده‌ی خوب اینه که وقتی مي‌نویسه حواسش به این باشه که سرگرم‌کننده بنویسه. یعنی اولین چیزی که مد نظرش باید باشه اینه. اما به نظرم وقتی می‌خوای سرگرم‌کننده بنویسی هی باید از یه موقعیت به موقعیت دیگه بری تا «حرکت در روایت» رو ایجاد کنی. یعنی هی خوراک ذهن خواننده رو عمل‌بیاری. خب اینطوری داستانت (داستانت؟!) پیش می‌ره. اما به قول شخصیتِ دستیارِ کارگردانِ فلینی تو «هشت و نیم‌«اش، این همه آدم کار کردن و نوشتن و ساختن. همه‌شون هم یه پایانی برای کاراشون گذاشتن. به نظر میاد که وقت اون رسیده باشه که چندتا کار بدون پایان‌بندی هم داشته باشیم. اگه این‌کار به نظرت درسته خب انجامش بده... انجامش می‌دم. درست مثل ک. که بیشتر برای خودش می‌نوشت و هرچی که بیشتر می‌نوشت، بیشتر از «به کار بردن استعاره‌ها» ناامید می‌شد و سرآخر پایان آخرین رمان‌شو بدون پایان‌بندی رها کرد...