از دفتر يادداشت‌هاي متفرقه
(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و هفت)
بخش چهارم و پایانی
«آه
که اینجا و هر کجا
گویی حضور شب بر شقیقه‌ی انسان همیشگی است
انسان:
که همواره با نیمی از سنگ و نیمی از سکوت
مویه می‌کند.»
آریا آریا‌پور
مادر بعد از فهمِ این مطلب که پسرش قاتل است، حال خود نیز قاتل است. عمل آندو دارای نقاط اشتراک و افتراقی است: علاوه بر اشتراک ظاهری کوبیدنِ از پشت بر سر مقتول، هر دو ناآگاهانه مرتکب این عمل شده‌اند. پسر ناآگاهانه و در یک شوکِ عاطفی نسبت به جمله تحقیرآمیز، حمله‌ی تحریک‌آمیز آه‌ـ‌جونگ و نفرت از جنس مردانه، سنگ را بر سرش کوفته؛ و مادر نیز ناآگاهانه و در یک شوکِ شدیدِ عاطفیِ ناشی از غریزه‌ی فرزند‌خواهی مرتکب قتل شده. اما نقطه‌ی افتراق آندو در عمل قتل اینجاست که مادر بعد از عمل ناآگاهانه‌ی خود، با عملی آگاهانه خانه‌ی پیرمرد را آتش‌‌زده (آثار جرم را از بین‌برده) ولی پسر بعد از کشتن دختر، جسدش را به طبقه‌ی بالای کلبه‌ی متروکه منتقل می‌کند. جایی که همه ببینند. آن‌هم به این دلیل که او خونریزی دارد (در دیالوگی بعد از قتل مادر در خانه سر‌صحبت را راجع‌به این موضوع بازمی‌کند). او هنوز متوجه‌ی عمل قتل خود نشده‌است. این نکته به زیبایی در تلفیق دو پلان از دوسکانس قتل از سوی کارگردان اندیشیده‌شده: بعد از پرت‌کردن سنگ توسط پسر بر سر دختر، او با دست خود به مانند آژیر آمبولانسی که سعی دارد با آخرین سرعت مریضی را به بیمارستان برساند، سعی در جلوگیری از وقوع یک واقعه دارد و ما این تصویر را در سکانسی می‌بینیم که مادر همچنان دارد آچار را بر سر پیرمرد می‌کوبد! شاید عده‌ای مدعی‌شوند مادر همه‌ی این کارها را برای پسر انجام می‌دهد. اما چه کسی می‌تواند میزان خودخواهی و فرزند‌خواهی موجود در اعمال مادر را از یکدیگر تمیز‌دهد؟ ایندو چنان به هم آمیخته‌اند که مرزی پر ابهام دارند. تنها چیزی که می‌توان گفت این است که ایندو همپای یکدیگر مادر را به سوی قتلی که حالا اتفاق افتاده‌است رهنمون شده‌اند. در ضمن از یاد نبریم مادر قاتلی بالقوه بوده‌است: زنی که سال‌ها پیش هم می‌خواسته آگاهانه پسرش را از بین ببرد!
پس از قتل پیرمرد، مادر به دشت‌می‌زند. سکانسی که ما را متوجه فلاش‌بک بودن فیلم تا بدین لحظه می‌کند. سکانس آغازین فیلم با رقص اندوهناک مادر آغازمی‌شود. و ما حالا متوجه‌می‌شویم در گذشته‌ی اتفاقات مادر بوده‌ایم و دلیل غمگینی رقص او را می‌یابیم. رقصی اندوهناک روبه‌دوربین که در پس‌زمینه، دشتی با افقی خاکستری ناشی از سوختن خانه‌ی پیرمرد دارد. شخصی که مردنش چندان «چیزی» برای نهادهای مدرن محسوب‌نمی‌شود. مادر شاهد اصلی ماجرا را از بین برده، خانه‌اش را آتش زده و در دود ناشی از آن غمگنانه می‌رقصد. می‌رقصد و گاهی به پشت‌اش می‌نگرد و می‌گرید تا شاید فراموش‌کند با خود چه کرده‌است.
از اینجا به بعد دیگر در زمان حال‌ایم. مادر به دکان عطاری‌اش برمی‌گردد. شغلی که مانند خودش در حال پوست‌اندختن است. شغلی از یادرفته در دنیای مدرن که باید مانند واژه‌ی «مادر» برای زن تعریفی جدید بیابد. پلیس مدعی می‌شود که قاتل اصلی را دستگیر کرده. آن‌هم با مدرکی دیگر که قابل مقایسه با آنچه دون‌ـجون را گرفتار کرده‌اند (!) نیست: لکه‌ای از خونی که همیشه از بینی آه‌ـ‌جونگ روان بوده‌است روی پیراهن قاتل جدید جامانده. مادر می‌خواهد به ملاقاتِ این قاتل کشف‌شده برود. در این سکانس عجیب و غریب بازهم متوجه می‌شویم مادر انگار همان مادر مهربان شق اول فیلم است! ما درمی‌مانیم: زنِ چند سکانس پیش که آنطور سبعانه بر سر پیرمرد می‌کوفت همانی است که روبه‌روی یک سندرومی ژاپنی نشسته و چون می‌فهمد خانواده‌ای ندارد، مادری ندارد، و فقط ما و خودش می‌دانیم که بی‌گناه است؛ اینطور زارمی‌زند؟ گریه‌ای که از سر درمانده‌گی است: مادر به تنهایی به حقیقت پی‌برده و برایش دیگر آشکارشده که کاری از دست نهادها برنمی‌آید و از این نظر است که نگران این ژاپنی سندرومی است. کسی که از روابط پیچیده‌ی انسانِ مدرن، فقط اشک‌های مادر را می‌شناسد و به باقی حرف‌ها فقط لبخند می‌زند. او صادقانه به زنی که نمی‌داند برای چه به دیدنش آمده، این همه حرف می‌زند و سرآخر و بدتر از همه گریه می‌کند؛ فقط می‌گوید: «گریه نکن». از سویی دیگر، تنها کسی که می‌تواند برای این ژاپنی کاری انجام‌دهد خود مادر است. اما آیا او راضی می‌شود حقیقت به دست‌آورده‌اش را در این موقعیت در اختیار نهاد پلیس قرار دهد؟ در موقعیتی که می‌داند کسی که جلویش نشسته یک ژاپنی است، سندرومی است، خانواده‌ای ندارد، مادری ندارد و ... . مادر در انتخابی بین سیاه و سفید، بین صفر و یک قرار‌گرفته و باید تصمیم بگیرد. ناچار است. بین پسرش و ژاپنیِ سندرومی. کدام را برمی‌گزیند؟ لحظاتی بعد در ذهنش به نفع پسرش رای‌می‌دهد. هیولای درونش حکم به این رای‌می‌دهد. غریزه‌ی مادرانه‌ی او تمام قراردادهای اخلاقی، شرعی، عرفی و البته مدرن را بی‌اعتبار می‌کند.
در سکانس درخشان پایانی مادر را می‌بینیم که در کنار پسرش محیای حضور در یک تور می‌شود. تور اختراع جامعه‌ی مدرن است برای انسان نهادزده‌ی جامعه. یک مخدره‌ی های‌کلاس برای اینکه شاید یادش برود حداقل برای چند ساعتی به کجا می‌رفته و می‌رود و چه بر سرش آمده‌است و همین چند ساعت را نیز به آنچه می‌کرده و می‌کند، نیندیشد. نام تور را به زیبایی از بلندگوی ترمینال در پس‌زمینه می‌شنویم: «قدردانی از خانواده». اما قدردانی از کدام خانواده؟ از مادر که با یک قتل روی حقیقت را پوشانده و پسرش را آزاد‌کرده؟ از پسری قربانیِ محبتِ زنجیر‌شده‌ی مادرانه که قاتل از آب درآمده؟ از خانواده‌هایی که برای چند صباحی قربانی دم‌ـ‌دستگاه عریض و طویل نهادها شده‌اند؟
در برداشتی از یک قاب در این سکانس، پسر به زیبایی جعبه‌ی محتوی سوزن‌های طبی مادر را که در صحنه‌ی جرم جاگذاشته به او بازپس می‌دهد. جعبه‌ای همراه با کوله‌باری از خاطرات خوب و بد. جعبه‌ای که نمی‌دانیم سهون یا عمدن (و این ابهام بر زیبایی اثر افزورده) توسط مادر جامانده بوده‌است. جعبه‌ی سوزن‌ها گویی به مادر می‌گویند آنچه مرتکب‌شده از بین رفتنی نیست. حالا هرچقدر هم که بخواهد و سعی کند که فراموشش‌کند. او با واکنشی هیستیریک پسر را پس‌می‌زند، جعبه را می‌گیرد و خود را پرت‌می‌کند میان جمعیتِ پایکوبانِ اتوبوسِ تور. گویی با رقص خود می‌خواهد دهن‌کجی‌اش را به رخ هیولایش بکشاند. واکنشی که می‌دانیم درکل عبث است. فقط شاید لحظه‌ای مانند یک مخدر از دردِ عمیقش بکاهد. این سکانس بسیار غمگینم‌کرد. حس‌کردم هرکدام از آن آدم‌ها می‌تواند یک هیولا در درون خود داشته‌باشند و بعد از مرتکب‌شدن عملی پایشان را در اتوبوس گذاشته، تا بلکه کمی از لحظاتشان را به «فان» بگذرانند.
و حرف آخر
مدتی است که هرچه فیلم می‌بینم در نقطه‌ای اشتراک دارند: شخصیت‌های موجود در فیلم‌ها هرچه هستند و هرچه می‌کنند، سرآخر یا با خود به یک توافق می‌رسند یا با شخصیتی که مشکلی عمیق با او داشته‌اند. در سکانس آخر همین فیلم فرزندی که می‌داند روزی مادرش قصد کشتن او را داشته، با او بر روی یک نیمکت نشسته‌است و دارد بدرقه‌اش می‌کند که به یک تور برود! او خود قاتل است و در کنار مادری قاتل نشسته است! در فیلم «Revanche» ساخته‌ی Götz Spielmann دزد بانک و عاشق سینه‌چاک دختری که توسط پلیس دهکده در جریان فرار بعد از سرقت کشته‌شده، پس از باردارکردن زن پلیس، و زن پلیس پس از این عمل گویی به یک توافق برای ادامه‌ی زندگی رسیده‌اند! توافقی که همانطور که از نام فیلم پیداست از آن به «انتقام» از سوی کارگردان تعبیرشده. نوعی «انتقامِ توافقی» و بدون دخالت نهادی مدرن و مسئول این‌کار. چیزی که هرچند از شوهر زن (پلیس) پنهان‌می‌ماند اما به آن تن‌می‌دهد. او با اینکه می‌داند خودش مشکلی در راه باردارشدن زن است، چطور با این موضوع کنار آمده!؟ در فیلم «پارک پارانوئید» ساخته‌ی گاس ون‌سنت، پسر نوجوان پس از مرتکب‌شدن قتلی ناخواسته، به پیشنهاد دوست‌دختر جدیدش مبنی بر نوشتن مشکلش (عذاب‌وجدان‌اش) بر روی کاغذ و سپردنش بر آتش، گویی آنرا مختومه اعلام‌می‌کند و به زندگی برمی‌گردد. هرچند اشاره‌ی تلویحی ون‌سنت به تولد هیولایی در درون پسر پس از این ماجراست. هیولایی که تا قبل از آن وقتی وجود نداشت، پسر را نگران مردم بی‌گناه جنگ عراق و سربازان به نوعی اجیر‌شده‌ی وطنی موجود در آنجا و مسائل مهمی از این دست کرده‌بود و اهمیتی به رفتارهای ابژه‌وار دوست‌دخترش نمی‌داد. چیزی که دختر را رنج‌می‌داد. اما حالا و با وجود خاطره‌ی قتل، این دست مسائل برای پسر مهم نیستند. چون خود هیولایی دارد که باید نگران برنگشتنش باشد. انگار به خاطر اعمالی که انجام می‌دهیم، همه‌ی ما دارای این هیولای خفته در درون هستیم، کافی است شرایط‌ش کمی برای حضورش محیاشود. سوالی که برای من پیشآمده اینجاست: آیا چنین اعمالی فراموش‌شدنی‌اند که می‌توان چنین توافقاتی‌کرد و به زندگی، به هر قیمت ادامه داد؟ آیا تعبیرِ زندگی ما شده همان جمله‌ی کافکا که ابتدای نوشته‌ام آمد؟ آیا ما به تعبیر نیچه‌ی پیر دچارنشده‌ایم: «اغلب مردم فاقد وجدان‌فکری هستند؛ بسیاری از اوقات حتی فکرکرده‌ام که اگر دارای این وجدان باشیم حتی در داخل شلوغ‌ترین شهرها هم خود را تنها و میان بیابان حس‌می‌کنیم».(۱) به نظر می‌رسد ما می‌توانیم به زندگی به هرقیمت ادامه دهیم، ولی باید «خودِ کشف‌شده‌ی جدید» را باورکنیم. و این کشف دردناک، همان «خودی» است که هیولایی در درون با خوابی آشفته دارد. همانی که مادر فیلم در سکانس پایانی با همیاری‌اش به رقص و پایکوبی می‌پردازد.
پانوشت:
۱- حکمت شادان، فردریش نیچه، انتشارات جامی، چاپ چهارم، مترجمین: آل‌احمد، کامران و فولادوند، ص ۵۹.