درباره‌ی «پرسونا»ی برگمان (I)

 تلاشی مستمر برای خشنود بودن/ ماندن با یک «هیچ+چیز» فعال

 

میم عزیز،

   قبلن برات نوشته‌بودم که پرسونای برگمان کاری نیست که ببینی و ردشوی. گرفتارت می‌کند به‌خصوص اگر شیفته‌ی کارهای فرمال باشی. و تو گرفتار شد‌ه‌ای حالا! این گرفتاریت درست اما؛ برام ننوشته‌ای چرا بازهم زنان کاراکترهای اصلی ماجرای برگمان‌اند؟ چرا الیزابت سکوت‌می‌کند، سکوتی به اراده‌ی خودش پسِ شاید یک حمله‌ی هیستریک خنده‌وار سر صحنه‌ی یک نمایش تراژدی از سوفوکل (اوریپید؟)؟ بهتر بپرسم؛ چرا ترجیحِ نفی اراده به‌خواستن، به‌جای اراده به‌خواستنِ حلِ ترومای حاصل از پرسونای ایجادشده به‌واسطه‌ی بازنمایی سر صحنه‌ی نمایش؟ چرا نمایش تراژدی «الکترا»؟ چرا کاراکتر اصلی؟ به‌جای این پرسش‌ها، جابه‌جا ارجاعات روانکاوانه برام در نامه کرده‌ای، مثلن نوشته‌ای: «...برگمان در آغاز، تصاویر بی‌زمان/مکان کلوز‌آپ شده‌ی پیرمرد/ پیرزنی مرده روی تخت تشریح، عضو جنسی مردانه، و پسری رو تخت با صدای قطره‌ی آب را به ما می‌دهد؛ دو سرمنشاء زندگانی (طنین قطره‌ی آب که به‌صورت استعاری روی این تصویرها شنیده‌می‌شود) از نظر فروید: میل جنسی و رانه‌ی مرگ . تصویر بزرگ عضو جنسی مردانه روی پرده‌ی جادویی سینما به یکباره ظاهر، و در کسری از ثانیه به صفحه‌ای سفید کات می‌شود. شاید بشود گفت برای برگمانِ متاثر از فرویدِ نظریه‌ی خواب‌ها، این تصویر پاسخی رادیکال به طرفداران سایکوآنالیز نئوفروید (یونگی) در دهه‌ها‌ی بعد از جنگ دوم است؛ کمپلکس ادیپوس فرویدیسم در برابر کمپلکس الکترای نئوفرویدیسم...و الکترا؛ دخترک زیبایی که انتقام کشتن پدر توسط مادر را، به سبب رنج مادر از پیش‌کش‌کردن خواهر خردسالش توسط پدر به آرتمیس به‌خاطر جنگ تروا، سال‌ها در دل پرورش داده و منتظر روز و فرصتی مناسب است. این تراژدی، تراژدی زنان مکار یونانی است. زنانی که یکی با میل جنسی (مادر الکترا) و دیگری با رانه‌ی مرگ (الکترا) دست به‌کار کشیدن نقشه‌ی جنایاتی شوم می‌شوند...».

 

   دو داستان شکست داریم که ‌روایت‌می‌شود ـ‌نگفتم تراژدی چون سده‌ی آنطور داستان‌ها خیلی وقت است که گذشته‌. یا شاید اگر بهتر بگویم می‌شود یک نا+داستان شکست به‌علاوه‌ی یک داستان شکست، که برگمان اولی را بیشتر از آن‌ دومی دوست‌دارد. دومی را کمکی آورده‌ چون روایتِ نا+داستان اولی سنگین است. برگمانِ آگاه به جایگاهش در سینما، روزی حس‌می‌کند جای نوعی از فیلم در آثارش خالی مانده: فیلمی رادیکال درباره‌ی سینما. فیلمی درباره‌ی چشم شناسای سینما؛ دوربین جادویی فیلمبرداری؛ چشم راوی بازنمایی. این جنون را می‌شود در یادداشت‌هاش بر حاشیه‌ی ساخت فیلم دید وقتی ایده‌ی فیلمنا‌مه‌اش زمانی شکل‌گرفته که اسلایدی دیده از دو زن در یک ساحل، وقتی گوش میانی‌‌ش وزوز داشته و سرش گیج‌می‌رفته در طول یک بیماری و احتمالن آنطور که دوست‌داشته مدام توهم و رویا در بیداری می‌دیده! خب متا+فیلم یا متا+سینما، نقد مدیومی داخل همان مدیوم است، کار سنگینی است و فرمال. از طرفی وقتی کار فرمال می‌کنی با غول «بازنمایی» سرشاخ می‌شوی، پسِ آن هم کلان روایت‌ها ـ‌که می‌دانیم سرمنشاء آگاهی‌های کاذب است. البته به‌نظرم برگمان نقد روی مفهوم کلان روایت‌ها را در این فیلم، نه در معنای عام و یا کلی فلسفی‌ش، بل سینما/فیلم به عنوان ابزاری درجهت شناخت انسان/ جهان که خود به‌طور ناجوری تبدیل به نوعی ایدئولوژی ‌شده، به‌ کار برده...خب با همه‌ی این‌ها چه باید کرد؟

   برای برگمان دلایل وجودی تصاویر متحرک سینماتوگراف از آغاز پیدایش سینمای صامت تا زمان ساخت همین فیلم، دلالت بر فاعل شناسای انسانی (سوژه) از جهان/ انسان (ابژه) دارد و این ابزار شناختی مبتنیِ بر بازنمایی، تا آنجا سویه‌ی شناختی خود را نگه‌می‌دارد که سینما خود بدل به کلان روایت‌های گرفتارکننده‌ نشود. اما چطور نشود وقتی قراراست ابزار شناخت باشد؟ یک موقعیت پارادوکسیکال جذاب که برگمان برای بحث پیرامونش، پسِ تصویرِ کلوزآپ از افروختن پروژکتور قدیمیِ قوس کربنی (‌که در انتها، فیلم هم با فاصله‌گرفتن و خاموش‌شدن همان تمام‌می‌شود)؛ یک سری تصاویر ضدتفسیر از تاریخ سینماتوگراف را پشت هم می‌آورد: پاره‌شدن نوار سلولوئید فیلم، انیمیشنی معکوس که حرکت دست‌ها در آن ملموس است، دست‌هایی در تماس باهم روی یک میز، بخشی بی‌سر و ته از یک کمدی اسلپ‌استیک صامت، چند تصویر سوررئال و سپس درج نمادین یک تصویر کلوزآپ واضح: کوبیدن میخ بر دستان. می‌توان گفت برگمان همین ابتدا پرتره‌ی شکست را امضاء‌می‌کند: مصلوب کردن (پوشیده ماندن، میراندن) حقیقت (بدون چهره و فقط دستِ مصلوب کلوز‌آپ می‌شود!) توسط بازنمایی.

   راستش برگمان فیلم را برای خواندن، مانند صورت فلکی‌ای ساخته که باید ستاره‌هاش را با چشم مسلح دید و به‌هم وصل‌کرد؛ یک‌جور زیبایی‌شناسی بنیامینی شاید. از این منظر، تفسیر کلاسیک فیلم چندان به‌درد نمی‌خورد. هرچند مانند همه‌ی کارهای فرمال، به‌دنبال معنا گشتن با تفسیر فیلم مدرن هم، چندان کار خوشایند و باهوده‌ای نیست. درواقع هر تلاشی برای بامعنا ساختن متا+فیلم پرسونا، تلاشی نومیدانه و منجر به شکست است اما همین تلاش برای روایتِ شکست/ شکست‌هاست که زیباست. مانند خطوطی که بعدِ مدت‌ها نگاه‌کردن به آسمان شب می‌کنی برای تبیین یک صورت فلکی. مانند تلاش تراژیک و مازوخیستی نویسنده/ برگمان به‌طور کلی و خصوصن در این متا+متن. مثل نوع زیبایی‌شناسی‌ای که خود پرسونا ارائه‌می‌دهد؛ هم از جنبه‌ی روایی و هم از جنبه‌ی ایجاد یک فضای فرمی سینماییِ بی‌نظیر؛ در سرهم‌بندی کلاژگونه ضدتفسیری از ابزار‌آلات فیلمبرداری+تصاویر سینماتوگراف آغازین فیلم از سا‌ل‌های پیدایش سینما/فیلم،‌ یا بعدتر در آنجا که پسرک روی تخت، خیره به دوربین سطح شیشه‌ای را لمس‌می‌کند و بعد دوربین برمی‌گردد و زاویه‌ی دید معکوس را می‌گیرد: دست پسرک را می‌بینیم که با کوششی معطوف به شکست، درحال واضح‌کردن تصویری روی آینه یا شیشه‌ای بخارگرفته است. تصویری می‌آید اما آنقدر تخت، بسته، و پرنور که چشم ما را می‌زند. جوری که از این همه نزدیکی برای شناخت زده‌می‌شویم (مثل خواهر الما که در وراجی‌های تجربیات روابط تنانه‌ی خود به الیزابت در ویلا ـ‌خود الیزابت هم این اجازه را می‌دهدـ آنقدر پیش می‌رود که در تعجب و زده‌گی از این همه شناخت از خود و نشانه‌ها‌ی شناختی از خود می‌ماند و میل دارد همه‌ را پس بزند). در میل اوج‌گرفته‌ی ما به دیدن حداقل یک تصویر، تصویری نیمه‌ واضح از یک زن درج‌می‌شود. میل ما به دیدن تصویر اوج‌گرفته که تصویر با چشمان باز زن مات می‌شود و بعد برای لحظه‌ای همان تصویر دوباره ظاهرمی‌شود واضح ولی با چشمانی ‌بسته. این روایتِ تصویریِ اروتیک از میل به دیدن، چقدر مانند آن نورپردازی‌ها در جهت ایجاد فضاهای دوقطبی‌های سیاه/ سفید در اکثر سکانس‌هایی است که دو زن حضور دارند در ویلا، به‌خصوص در آن شب اروتیک با روده‌درازی‌های خواهر الما و آن عمق صحنه‌ی بی‌نظیرش، که مدام دوست‌داری ببینی (چون بعد از نئورئالیسم ایتالیا در هیچ‌جایی ندیده‌ای) یا آن خشونت‌های استریندبرگی سینمایی‌شده‌ی دو زن بعد از آن نامه‌ی درگشاده‌ی الیزابت.

   غول بازنمایی هماره میل‌دارد ابزارآلاتش را در حد همان ابزارآلات نگه‌دارد. عصیان بازیگر، خشم غول بازنمایی است. الیزابتِ الکترا+نما برای یک لحظه روی صحنه عصیان‌می‌کند، می‌خندد، و بعد صورتک سکوت‌می‌زند. برای یک لحظه نمی‌خواهد اکت کاراکتر مورد نظر بازنمایی را روی صحنه‌ی نمایش پرسونا‌کند. این عصیان علیه پرسونای غول بازنمایی، دلیلش هر چه باشد شیزوفرن شدن، چند شخصیتی شدن، دیپرشن و...این‌ها نیست. دلالت ضمنیِ سالم بودن الیزابت را در دو تصویری می‌بینیم که الیزابت از آن‌ها متاثر می‌شود (هرچند به دوگونه‌ی متفاوت)؛ دو عکس از تصاویرآیکونیک قرن بیستم به یکباره و به‌وضوح که در قسمت‌های جداگانه‌ی فیلم در برابرمان قرارمی‌گیرد. نماهایی بسته که زجرمان می‌دهد و بعدتر زده‌مان می‌کند؛ دو تصویر از تروماهای حاد سیاسی دولت/ ملت‌ها؛ یکی سوختن راهبی در پیاده‌رویی در ویتنام در آن سال‌های جنگ ویتنام که چشم بازنمایی به میانجی رسانه‌ی تلویزیون به تنهایی و سکوت الیزابت متجاوزانه پرتاب‌می‌کند و دیگری؛ تصویر پسربچه‌ی یهودی مندرس در گتوهای شهر ورشوی اشغالی در زمان آلمان نازی است که به میانجی رسانه‌ی عکاسی دیده‌می‌شود. این بار اما دوربین فیلم برگمان آنرا تکه‌تکه می‌کند و به چشمان ما پرتاب می‌کند تا ما در مقام الیزابت شاید واکنش نشان دهیم. واکنشی که به احتمال قریب به یقین در سالن تاریک سینما، شبیه واکنش الیزابت است: سکوت. سکوتی که واکنش اغلب ماها شده به فجایع قرن بیست و یکم. سکوتی که با وراجی‌های ما در شبکه‌های اجتماعی این قرن، خیلی منفعلانه، فقط وجه خودارضایی دست جمعی گرفته و تهی از کنش است.

   دلالت  ضمنی دیگر را مونولوگ دکتر روانکاوش دارد در متن. همانجا که بعدتر پیشنهاد رفتن به ویلا را به الیزابت و خواهر الما می‌دهد و به الیزابت به‌طور ضمنی می‌گوید می‌داند سالم است و با سکوتش همه را، حتی مردش را به دردسر انداخته‌ اما دکتر می‌داند این هم نقابی دیگر است که الیزابت به دلیل تبحر در به‌کاربردن پرسوناهای متعدد در زندگی هنری‌اش به خود گرفته‌، صورتکی که باید آنقدر پوشیدنش را ادامه‌‌دهد تا نسبت به آن هم مانند باقی صورتک‌هایی که درطول عمرش پذیرفته بی‌علاقه شود.

ادامه دارد...