«شهری» که دیگر «فرنگ» نیست

مروری بر داستان «پانوراما» از مجموعه داستان «شهر باریک»، اثر آیدا احدیانی

«پانوراما» داستان دلچسبی است. خواننده‌ی جدی ادبیات را سر ذوق می‌آورد که بله این ادبیات ما یک جاهایی هنوز دارد نفس می‌کشد. نمی‌خواهم بگویم این داستان از آن‌هایی است که این روزها کم پیدا می‌شود و یا چیز‌هایی شبیه این اما پانوراما روی جایی انگشت می‌گذارد که مرا وادار به نوشتن درباره‌اش کرد. چند داستان از این مجموعه داستان را خواندم. ابتدا از این همه حجمه‌ی روایت که بر سرم خراب می‌شد کمی آزرده شدم اما رفته رفته با زبان کتاب هم‌داستان شدم و در آخر کار بعضی‌ها را دوباره خواندم. از «روزی برای یک زن» گذشتم و در «شهر باریک» با کوچه‌های تنگش قدم‌زدم و با وحشت از دست‌های لورنزو رسیدم به «پانوراما».

خانم احدیانی با سبک نوشتاری‌اش، با جمله‌های کوتاه، قاطع، جدی و بی‌تعارف‌اش؛ خواننده را به داخل روایت‌هایش پرتاب می‌کند. سبک نوشتاری او طوری است که یا تا انتها می‌روی یا همان ابتدا رویت را برمی‌گردانی و می‌روی پِی کارت. منظورم این است که برای گفتن چیزی که می‌خواهد بگوید روایت را بی‌خودی کش نمی‌دهد. اگر تا انتها بروی مدام جملات کوتاه او بر سر و صورتت فرود می‌آید و هر لحظه بیشتر تو را به خود می‌خواند. مثل این می‌ماند که کسی یقه‌ات را (البته می‌توان از اعضای مهربانتری استفاده کرد؛ مثلا دست‌ها!) گرفته باشد و در نزدیک‌ترین فاصله به صورتت ماجرایی را تعریف کند. حالا جالبی این رودرو شدن و تعریف ماجرا این است که راوی‌ای که جلویت شانه‌کشیده است زیاد حال و حوصله‌ی توصیف و کش‌دادن ماجرا را ندارد (یقه‌ات را گرفته و تازه زیاد حوصله‌ی حرف زدن هم ندارد؛ چه راوی روداری!). راوی احدیانی خسته است. هم خسته‌ی آگاهی‌ای که انگار هر روز و با هر داستان بیشتر می‌شود و چاره‌ای برای آن نمی‌شناسد جز نوشتن و گفتن، و هم خسته‌ی این گفتن و نوشتن. راوی احدیانی گویی زیاد می‌داند اما این زیاد دانستن با نگفتن کل ماجرا و سپردن قسمت‌های بسیاری به خواننده، مراقب‌اش هم هست که مبادا خسته نشود. راوی احدیانی معمولا ماجرایی را در طول اتفاق افتادن روایت نمیکند (حرکت در روایت) بل بیشتر تصویری از اتفاقی که افتاده و انگار مدت‌هاست تمام شده، رابطه‌ای که بد یا خوب مدت‌هاست تمام شده و ته‌نشینی از آن برایش باقی مانده، یا تشخیصی از ماجرایی که با جان و دل حس کرده روایت می‌کند (چیزی نزدیک به حرکت یا پویایی روایت‌ها در رمان نو). و البته ترسی از گفتن این حقیقت ندارد که بگوید آن‌چه که تشخیص داده و وجود دارد یا بر راوی گذشته جز نکبتی فراگیر نیست (چیزی شبیه به سکانس‌ فیلم‌های «روی اندرسون» در دو کار‌ آخرش) و از این لحاظ سبک نوشتاری او در بین نویسنگان فارسی زبان مشخصه‌ی خاص خود را داراست. به شخصه جمله که هیچ، حتی کلمه‌ای اضافه در داستان‌های او پیدا نکردم که بخواهم بگویم طوری دیگری می‌شد نوشت یا حذفش کرد که به داستان لطمه نزند. اکثر جملات راوی‌های احدیانی در آغاز روایت‌‌هایش در این مجموعه، یا دو کلمه‌ا‌ي‌‌اند یا حداکثر در پنج یا شش کلمه قطع می‌شود و این همان تاثیری را دارد که ابتدا بیان کردم.

داستان «پانوراما» با این جمله آغاز می‌شود: «مرد برمی‌گردد.» و تمام. حالا خواننده بلافاصله از خود می‌پرسد: چرا؟ یا مگر چه شده؟‌ و همین سوالات کافی است تا شما به مرکز جهان داستان پرتاب شوید! مثل این می‌ماند که احدیانی برای معرفی خویش در یک میهمانی، میکروفون را در یک سن تاریک در دستش گرفته باشد و منتظر و شما بی‌اطلاع، و بعد به یک‌باره پس از روشن شدن چراغ‌هایی با نوری کور کننده، بی‌آنکه به بیننده اجازه‌ی بازشدن چشم‌ها را بدهد خود را معرفی کند: احدیانی هستم، خوش آمدید!

معنی لغت «پانوراما» را که با بابی‌لون ورژن هفتم چک می‌کنم، همان است که انتظارش را داشتم. بنابراین همه‌چیز در تناسب است: نام داستان با روایت‌های تکه‌تکه شده می‌خواند و روایت‌های تکه‌تکه‌ شده راوی با این نام، به انسجام مطلوب می‌رسد. اگر بخواهم کاملتر بگویم چنین می‌شود:‌ روایت‌های تکه‌تکه شده و ریتم روایی‌شان با «جعبه‌ی شهر فرنگ» در دست احدیانی (بخوانید راوی) مطابقت دارد.

احدیانی با جمله‌ی کوتاه «مرد برمی‌گردد.» خواننده را دعوت می‌کند تا به تصاویر «عشق» و «روابط انسانی ناشی از آن» در جعبه‌ی شهر فرنگی که حالا با دست گرداننده‌یِ آشنازدایش که احتمالا در نبود گرداننده‌اش (ممکن است گرداننده مثلا خواب بوده و احدیانی با شیطنت خاص خود آنرا برای لحظه‌ای از او ربوده باشد!)، با وسواس بنگرد. چرا شیطنت و چرا آشنازدا؟ احدیانی زمانی که خواننده می‌خواهد به خیال خوشِ خودش که حالا که به «شهر فرنگ» پا گذاشته و سرش را نزدیک چشمی جعبه برده تا تصاویر دل‌فریب را تماشا کند، دسته‌ی «جعبه‌ی شهر فرنگ» را گویی آرامتر از گرداننده‌ی اصلی می‌چرخاند تا جزئیات تصویر بیشتر دیده شود. این کار موثر می‌افتد. مانند کاری که «آگراندیسمان»‌ آنتونیونی با بیننده‌اش می‌کند: وقتی روی زندگی زوم ‌شود یا «تصاویر رابطه‌هایش» بزگتر ‌شوند آنوقت است که نکبت از در و دیوار فرو می‌ریزد. یا مانند کاری که «سلین» با نوشتن می‌کند:‌ آنقدر به سادگی در دل نوشتن چیزی غرق می‌شود که تو می‌توانی به راحتی تمام پستی و پلشتی آن چیز را با وضوح ببینی، و البته که این‌کار رنج‌آور است؛ هم برای تو و هم برای راوی.

اولین تصویر احدیانی در داستان «پانوراما» وقتی دسته‌ی جعبه‌ی شهر فرنگش را می‌چرخاند، این است: زن و مردی در سینما نشسته‌اند و دارند فیلم می‌بینند که پسری هدفون در گوش مزاحم مرد (کایل) می‌شود. پسرک پشت مرد نشسته، زانوهایش را پشت صندلی‌اش قرار داده و همین باعث عصبانیت مرد شده است. مرد به این ماجرا اعتراض می‌کند. تا اینجا همه‌چیز سطحی است اما احدیانی به موقع در همین تکه از روایتش تصویر را کش می‌دهد:‌ شاید زن و مرد بعد از یک دعوای حسابی به خاطر شک زن به رابطه‌ای پنهانی از مرد با زن دیگری به سینما آمده‌اند. این را احدیانی نمی‌گوید. حدس این ماجرا به عهده‌ی ماست. ما می‌توانیم جور دیگری هم تصور کنیم. اما وقتی مرد با یک چنین اتفاق ساده‌ای از کوره در می‌رود و نمی‌داند کجاست (می‌خواهد در سینما سیگار بکشد!) و زن بلافاصله تلافی‌اش را با به رخ کشیدن سال‌ها حواس‌پرتیِ‌ مرد و نسبت دادن آن به پنهان‌کاری رابطه‌ی نامشروع‌اش با زنی دیگر، بر سر مرد در‌می‌آورد؛ می‌توان پرسید آیا در رابطه‌ای که شاید منتج از عشقی بوده که سا‌ل‌ها پیش برای این زن و مرد اتفاق افتاده، شکافی عمیق رخ نداده است؟ این شکاف با هیچ چیز پرشدنی نیست البته، ـ‌ مانند سالیانی که از عمر ما می‌گذرد. مانند زندگی بیولوژیکی فردی ما که روزی تمام می‌شود. مانند فهم یا آگاهی ما از ماهیت زندگی که هرچه بیشتر و عمیقتر می‌شود راه برگشتی نداریم (این همان مصیبتی (بخوانید یک ویژگی مثبت برای یک نویسنده!) نیست که احدیانی به آن دچار است؟) ـ یا باید آنرا آگاهانه پذیرفت و با قبول طرفین از این آگاهی آنرا ادامه داد یا باید بریدش و دورش انداخت که در مورد زن و مرد «پانوراما» گویی پذیرفته‌اند اما انگار ناآگاهانه و از این‌رو باید رنج بکشند، که می‌کشند.

با گرداندن آرامِ دسته‌ی جعبه‌ی شهر فرنگ توسط احدیانی، چشمان‌مان به دومین تصویرش گیر می‌کند: دوربین احدیانی به آرامی از پشت سر زن و مرد حرکت می‌کند و به تصویر روی پرده می‌پیوندد. گویی راوی قصد دارد ما را با تصویر یکی کند. چیزی شبیه به انتهایِ سکانسِ ابتدایی فیلم «سایه‌ها‌»ی کاساویتس. در این تصویر هم باز یک زن و مرد داریم. زن «فقط با دهنش» کار می‌کند: او آلت مرد دیگری را می‌خورد تا با این کار هزینه‌ی زمان باهم بودن یا همان خریدن زمان و مکان «عشق تنانه» (یا حتی ممکن است چیزی بیشتر از فیزیکالی نید) ورزیدن در کنار مرد محبوبش ـ‌که او «عوضی» خطاب می‌کند!‌ـ را در‌آورد. مردی که زن دارد آلتش را می‌خورد با فهمیدن اینکه مرد محبوب زن دارد آن‌ها را تماشا می‌‌کند، مانع ادامه‌ی کار زن می‌شود (وانمود می‌کند گرم شده و با این حرف از ادامه‌ی کار زن جلوگیری می‌کند). خب به نظر مي‌رسد احدیانی کار خودش را کرده باشد. حالا کار خواننده است که شروع می‌شود. وظیفه‌ی چسباندن این تکه‌تکه‌های زندگی‌های مختلف با ماست. می‌توان پرسید آیا رابطه‌ای با این حرکت زن آغاز می‌شود؟ یا رابطه‌ای به پایان می‌رسد؟‌ یا رابطه‌ای با آگاه شدن فرد نسبت به سرنوشت رابطه واینکه ممکن است تباهی را آغاز کند، همچنان ادامه میابد؟ به راستی عشق چه ماجرایی است که باعث این همه روابط ریز و درشت می‌شود که اگر با بزرگنمایی به آن بنگریم همه‌اش گویی لازم نیست؟‌ آیا زمانی که به رابطه‌ی «ابریشم خیس» و مرد محبوبش نگاه می‌کنیم، اُق‌مان نمی‌گیرد از این همه سیاهی ناشی از بی‌تفاوتی؟ از این همه نکبت هر روز فزاینده؟ می‌توان سوال‌ها را به همین نحو ادامه داد و پرسید آیا مردی که زن با دهانش برای او کار می‌کند رنج بیشتری می‌کشد یا زنی که این کار را برای او انجام می‌دهد؟ یا اگر دقیق‌تر بخواهم بگویم: آیا مرد بعد از آگاه شدنش نسبت به مرد محبوب زن که شاهد آندوست، بیشتر رنج می‌کشد یا زن؟‌ و آیا این آگاهیِ دردآور بالاخره روزی به پایان می‌رسد تا ما حداقل بتوانیم دقایقی با آرامشی هرچند کوتاه به زندگی‌مان برسیم؟

من فکر مي‌کنم احدیانی از گذاشتن این تصویر پشت آن اولی که زن و مردی با رابطه‌ای پر از سوء تفاهم بود منظوری داشته باشد. خط فکریش را در ادامه‌ی خط فکری همان تصویر اولی دنبال می‌کنم چون می‌دانم این تصاویر تکه تکه از زندگی‌های مختلف دارای وحدت‌اند. دلیل‌اش را اجازه دهید در پایان داستان، همانجا که خود احدیانی هم دوست دارد و بیانش می‌کند، بیان کنم.

اینجا نیز، در تصویر دوم؛ باز هم اتفاقی افتاده و در پس‌پشت حرکتی جدید در روایت داستان، بازگو می‌شود که منظور راوی بیشتر همان اتفاق گذشته است. چون با نشانه‌ها و ابزار دیالوگ ذهن خواننده را به آنسو هدایت می‌کند.

احدیانی دسته‌ی جعبه‌ی شهر فرنگش را باز آرامتر می‌چرخاند و ما با تصویر سوم روبه‌رو می‌شویم: با دیدن عکس زنِ مرد توسط «ابریشم خیس» و با لغزش ناگهانی دوربین به چشم «ابریشم خیس» و دیدن عکس از دریچه‌ی چشم او، به زندگی جدیدی پا می‌گذاریم: باز هم زن و مردی دیگر. زمان در این داستان در دستان احدیانی بسیار لغزان است و با آن به جاهای مختلفی از رابطه‌ها سرک می‌کشیم. عامل پیوند دهنده‌ی این نقاط زمانی تکه‌تکه، مکان است. این دقیقا همان کارکرد ذهن است در بازیابی خاطره‌ها. ما با دیدن مکانی جدید در «زمانی حلقوی»(۱) به گذشته پرتاپ می‌شویم و بعد تا آنجا که بخواهیم همانجا می‌مانیم و دوباره برمی‌گردیم سرجای اولمان. این تکنیک بسیار ملموس است برای ذهن، طوری که خواننده گاهی متوجه نمی‌شود که چگونه به این سو و آنسو کشیده می‌شود و نویسنده هم می‌تواند هرچه بخواهد از این ماجرا کمک بگیرد تا روایتش را پیش ببرد.

تصویر سوم کمی با تصاویر قبلی فرق می‌کند. تفاوتش در اینجاست که دینامیزم حرکت در روایت در اینجا سطحی و ملموس‌تر است؛ به این معنی که دیگر اتفاقی در پس‌پشت این اتفاق روایت نمی‌شود و خواننده در کل در همین روایت باقی می‌ماند. این عمل بیشتر به صورت آگاهانه از سوی نویسنده انجام می‌شود. چون نویسنده می‌داند که به پایان داستان نزدیک می‌شود و بنابراین نمی‌خواهد ذهن خواننده را انباشته از تصاویری کند که در رساندن مقصود قائی‌اش، او را ناتوان سازد.

در این تصویر، زن و مرد می‌خواهند در ماه بعد عروسی کنند و در حال گذراندن دوران نامزدی خود به کنار دریاچه آمده‌اند. آندو درحالی که به نظر می‌رسد خیلی به هم نزدیک‌اند و درک متقابلی از هم دارند و به نیاز تنانه‌ی یکدیگر به تناوب پاسخ می‌دهند، بر سر موضوع پیش‌پا افتاده‌‌ای اختلاف نظر پیدا می‌کنند که با گذشت مرد و تن دادن او به خواسته‌ی زن که منطقی هم نیست، ماجرا ختم به خیر می‌شود. اما این ختم به خیر شدن برای همان لحظه است. مرد به خاطر اینکه عاشق زنش است با کنار آمدن با خواسته‌ی اولیه‌ی زن، بلافاصله در زنجیره‌ی تصمیمات ماجراجویانه‌‌ی بعدی او گیر می‌افتد؛ که همین تسلسل زنجیر‌ها، رابطه‌شان را برای همیشه قطع می‌کند: آندو تصمیم می‌گیرند از موتورسیکلت به جای ماشین به عنوان مرکب عروس و داماد استفاده کنند و بعد دامن زن به چرخ موتور می‌پیچد و تمام!

در واقع عشق مرد به زن و خاطر او را خواستن به فاجعه‌ای ختم می‌شود که اصلن تصورش را هم نمی‌کردند و نمی‌کنیم. آیا عشق مسبب همه‌ی این بلاهای آمده بر سر روابط نیست؟ آیا مرد به این خاطر (جبران روانی عقده‌ی از دست دادن عشق خود) نیست که آلتش را به زنی آنهم در مقابل محبوبش سپرده است؟ ‌

احدیانی در جملات پایانی داستانش به سینما باز می‌گردد و در گوش پسر هدفون به گوش از قول استینگ می‌خواند:

How many lonely, sleepless nights

How many lies, how many fights

And why would you want to put yourself through all that again?

Love is pain, "I hear you say"

Love has a cruel and bitter way

Of paying you back for

All the faith you ever had in your brain.

که به خط فکری و وحدت آن در طول داستان که همانا رنج‌ و نکبت ناشی از رابطه‌های پدید آمده از عشق و شاید کمی عمیقتر؛ خود زندگی، که پیش‌تر گفتم احدیانی در پایان داستانش دوست دارد به آن برسد و خواننده را نیز متوجه آن کند، بسیار کمک می‌کند.

و در تصویر پایانی وقتی پسرک هدفون را از گوشش برمی‌دارد تا به ضربه‌های دوست‌دخترش به منظور بازگرداندنش به این عالم که به پا و بازوی او نواخته می‌شود، پاسخ دهد؛ ما از خود می‌پرسیم چرا همه‌ی این‌ ماجراها نتواند برای همین پسرک اتفاق افتاده و او در آگاهی‌ای عمیقتر نسبت با بقیه به شعر استینگ پناه آورده باشد‌؟ و آیا این همان مضمون اصلی جمله‌ی بورخس نیست که می‌گوید: «هر انسانی همه‌ی انسانهاست.»؟

و در پایان اینکه، یادداشت نگارنده‌‌ هر چقدر که بی‌ربط یا باربط به داستان آیدا احدیانی باشد انتظارش را از او در انتشار مجموعه‌ی بعدیش بالا می‌برد.

پانویس:

۱- من این واژه را از هانا آرنت به عاریه گرفتم؛ برای بیشتر دانستن ن.ک به کتابش با نام «میان گذشته و آینده»، نشر اختران، چاپ اول 88.

دُور

مايكرو فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و نه)

اینطور که پیش می‌آید. اینطور که به چشمانم خیره می‌شود و حرف‌هایش را به خوردم می‌دهد. اینطور که من نیازش را صرفا به یک انسان سراپاگوش، حس می‌کنم و آنرا گاه‌گداری در برخوردهای اجباری‌ کاری‌مان، با دلیل و بی‌دلیل وا‌می‌نهم. آنجا که می‌خواهد صحبت را همیشه با یک موضوع از رمق‌افتاده آغاز کند و با اینکه متوجه ملال من می‌شود همچنان ادامه‌اش می‌دهد انگار که چاره‌ای نداشته باشد. آنجا که می‌خواهد جبران گذشته کند در حالیکه قصدش فراموش کردن آن است. آنطور که می‌پرسد چرا حقوق‌مان را کم‌کرده‌اند در حالیکه می‌داند چرا! آنطور که سیگارش را با دو دستِ همیشه در حمایتِ فندک از ریخت‌افتاده‌اش روشن می‌کند و بعد انگار نداند که نمی‌شود تا اعتماد از دست‌رفته‌اش را بدین شکل از نو بنیان نهد، پُکی عمیق به آن می‌‌زند و دودش را طوری بیرون می‌دهد که گویی مي‌خواهد تمام فضای سرد و بی‌تفاوت اطرافش را مال خود کند. با همه‌ی این‌ کارها می‌خواهد آماده‌ی گفتن چیزی شود، اما نوبت به کلمه‌ها که می‌رسد، آنی خیانت می‌کنند، جمله‌ها مسیری دیگر می‌روند و حرف‌ها تکراری می‌شوند تا او به سکوتی جانفرسا تن دهد.

پُکی دیگر به سیگارش می‌زند تا فضا را بیشتر مال خود کند طبق قانون نانوشته‌ای که می‌گوید اگر در این دنیا چیزی بخواهی باید در قبالش چیزی بدهی. من اما، احساس می‌کنم چیزی اگر خراب شد، دیگر خراب شده باشد همچون «تپه‌هائی چون فیل سفید». احساس می‌کنم کوشش‌مان در این دنیا از پایه روی جای سفت و محکمی، چفت و بست نشده است. با خود می‌گویم برداشتن قدم بعدی‌ام چه دشوار است با این احساس. گاهی اوقات که درمانده می‌شوم از آگاهیِ به اینکه تا چیزی را از دست ندهیم چیزی را به دست نمی‌آوریم به این نتیجه می‌رسم که به راستی چرا رابطه‌هامان به این شکلِ درب و داغان، هِی کِش می‌آید؟ «چرا همه‌ی حرف‌هایمان را یك‌ریز و یك‌جا نمی‌زنیم تا بعد، چند سالی زنده‌گی كنیم؟» به راستی کی می‌خواهیم وانهیم چنین دورهای بیهوده‌ای را؟

دود را که بیرون می‌دهد، صورتش را میان کف دست‌هایش می‌اندازد تا حرف‌های عضله‌های صورتش را که گویی به آن‌ها هم اعتماد ندارد بر من پنهان کند. عضله‌های مرتعشی که با غلبه بر سکوت، می‌خواهند جلوی خیانت بعدی واژه‌ها را بگیرند. با خود می‌گویم شاید نداند عضله‌ها مانند کلمات و زبان آنقدرها خائن نیستند در ابراز حرف‌هاشان.

لحظاتی بعد، تمام تن‌اش به حرف‌ آمده‌اند.

وقتی فاجعه تکرار می‌شود

یادداشتی بر داستان الهه علی‌زاده به بهانه انتشارش در زمانه

داستان خانم علی‌زاده به سرعت خواننده‌ی جدی ادبیات را از داستان دور می‌کند چون می‌خواهد با کشش کسل کننده‌ی درام تا پایان سرپا بایستد. برای این نوع ایده‌ها می‌توان از سبک و فرم‌های دیگری استفاده کرد. مثلا اگر شخصیت "مهیا" خیلی به مادرش فکر می‌کند (که به نظر می‌رسد این‌طور است) می‌توان روایت را که اتفاقا در این داستان از دید راوی سوم‌شخص به صورت غیر‌خطی روایت می‌شود (و به نظر همخوانی با حال و هوای شخصیت اصلی پیدا نمی‌کند) به او انتقال داد و از دید او بیان کرد. اما پایان داستان کمی باید فرق کند و به نظر می‌رسد چون نویسنده به پایان‌بندی اهمیت بیشتری می‌داده از دید سوم‌شخص استفاده کرده است. یا مثلا می‌‌توان اینگونه ایده‌ها را با زاویه‌ی دوربین ذهن‌سیالی نوشت که می‌دانیم در اینگونه نوشته‌ها، متن داستان حول یک محور اصلی می‌گردد و بقیه روایت حول و حوش آن شکل می‌گیرد(قلب مریض مادر یا پیوند آن در محور اصلی و بقیه صحبت‌ها با زدن نقبی به ذهن و جستجو در خاطره‌ها در حاشیه محور اصلی). این سبک از نوشتن می‌تواند خواننده را با شوق کشف این محور اصلی تا انتها با داستان همراه نگاه دارد. نمونه‌‌ی موفقی در ادبیات داستانی که الان به ذهنم می‌رسد داستان "مومنتو" است.

مشکل دیگری که به نظرم می‌آید نویسنده در رفع آن همتی نگمارده است به کار بردن عبارات "فاحشه‌شده‌" یا کلیشه‌‌ای زبان فارسی در داستان‌هاست که ناشی از عدم شناخت به آن‌ها، عدم کار بیشتر بر روی متن داستان و یا به کار نبردن خلاقیت است. مثلا عبارت "دخترک گل‌فروش" که با به کار بردن آن در یک داستان می‌توان سقوط آنرا در نزد خواننده‌ی جدی ادبیات تضمین کرد. نمی‌دانم چه کلمه‌ای می‌تواند جای این کلیشه بنشیند و معنایی را که نویسنده می‌خواهد بدهد اما می‌دانم به کار بردن این کلیشه در داستان فقط به نویسنده کمک می‌کند که با فضای رمانتیک‌گونه‌ی شبه قرن نوزدهمی و ترحم‌برانگیز، و یا درامی‌ سطحی و خام ، خواننده را به جایی که می‌خواهد ببرد. برای رسانیدن مفهومم به یک مثال دیگر بسنده می‌کنم. به این دیالوگ دقت کنید:

"دخترک گلفروشی بود که با دست و روی نشسته هم شبیه زمینی‏ها نبود. دخترک سری کج کرد: «دوستش دارین؟»

ایمان به نشانه‏ی تایید سر تکان داد.

- چرا براش گل نمی‏خرین؟"

که به نظرم خیلی لوس و بی‌معنی است. می‌توان از این دیالوگ استفاده نکرد و به جایش با یک یا دو جمله تصویر دلخواه را ساخت.

خواندن داستان را که تمام کردم با خود اندیشیدم که شروع داستان با یک نوستالوژی چه مخاطراتی را می‌تواند برای یک نویسنده در‌پی داشته باشد؟ حداقل برای یک نویسنده‌ی ایرانی. اینکه شخصیت اصلی داستان به این شکل به خاطرات خوب خود در شرایط سختی چون "قلب مریض مادر" و "اندیشه به این موضوع که آیا خود "مهیا" حاضر به اهدا می‌شود" پناه می‌برد، آیا می‌تواند گره‌گشای مشکل او باشد؟ شروع داستان با نوستالوژی شاید بیانگر مشکل اساسی انسان ایرانی باشد. انسانی که سابقه‌ی عظیمی در "امتناع تفکر" دارد.

مشکل دیگری که باز بعد از خواندن داستان فکرم را مشغول کرد "سرد" بودن شخصیت پدر است که نویسنده با بی‌مهری نسبت به او در خط روایی داستان او را "مرد" خطاب می‌کند. هیچ دلیلی برای این کار وجود ندارد. چون به قول خود نویسنده این مرد مامنی برای آرام کردن شخصیت اصلی داستان است و در ضمن مانند خود او کاری از دستش بر‌نمی‌آید. بنابراین این کش‌دادن آشنایی دادن شخصیت با خواننده به ضرر داستان تمام می‌شود.

به نظر بیهوده

داستان کوتاه

(دوره‌ي جديد، شمارۀ ده)

ظهر دم‌کرده‌ی اواخر خرداد. تردید دارم که بنشینم روی صندلی اتوبوس، پشتِ درِ جلویی یا نه. چون می‌خواهم به حرف های ناشرم فکر کنم و نمی‌دانم اینجا می‌شود یا نه. یک جمله از حرف‌هایش حالا دیگر کاملا در ذهنم ته‌نشین شده است. این جمله که می‌گفت: «شخصیتات کلیشه‌ایه بهتره کمی رهاشون کنی». اما کجا؟ کجا رهایشان کنم؟ آن‌ها همینجا هستند. مثلا همینجا لایِ در همین اتوبوس.

فشاری که از جانب مردی دیگر هنگام پیاده شدن می‌آید مجبورم می‌کند به نشستن تن دهم. اما وقتی می‌نشینم، غیر از اینکه نمی‌شود به حرف های ناشر فکر کرد، به نظر می‌رسد باید با دوتا مشکل برای راحت‌ نشستن هم دست و پنجه نرم کنم: اولی، میله‌ای است صاف که درست از جلوی خِشتکم رد می‌شود و هر لحظه می‌تواند خطری جدی برای لای پایم باشد و دوم، پسرکی چاق که نمی‌دانم چرا از مالیدن خودش به همین میله‌ای که گفتم دست برنمی‌دارد. چهارده‌ـ‌پانزده‌ساله می‌زند. همراه من سوار شد و از وقت سوار شدن مدام خط جدا کننده‌ی دو لُپ کونش را به میله فشار می‌دهد. مشکل زمانی بیشتر می‌شود که اتوبوس ترمز می‌کند: میله تقریبا جای خط جدا کننده را می‌گیرد و پاهای پسرک بر زانوهایم فشار می‌آورد. تمام تمرکزم را به کار می‌گیرم تا مشکلم را حل کنم. آخر به نظرم خیلی بی‌انصافی است که هر دوی‌مان صد و پنجاه تومان کرایه بدهیم و آنوقت پاهایمان در دو شرایط متفاوت فشاری باشند: یکی برای لذت، دیگری برای رنج. در همین فکرهایم که مردی تقریبا چهل ساله که کنارم نشسته است، سرش را از محاصره‌ی دست‌هایش بیرون می‌کشد و با بی‌حالی می‌پرسد: «فدراسیون ورزش‌های سه‌گانه کجاست؟» خدایا این دیگر چیست؟ نمی‌خورد ورزشکار سه‌گانه باشد. توده‌ی سنگینی را در مُشمایی سیاه چپانده و سخت در بین پاهایش از آن مراقبت می‌کند. می‌گویم: «نمی‌دانم» و او در ادامه می‌پرسد: «این می‌ره ولی‌عصر دیگه؟» می‌گویم: «آره». دوباره مثل اینکه مساله‌ی جدی‌تری به ذهنش رسیده باشد یا از نحوه‌ی بی‌حوصله‌ی جواب دادن من راضی نشده باشد، می‌پرسد:‌ «منظورم میدونه‌ها؟» و من قاطعانه، همراه با علامت سر به منزله پایان دادن به هرگونه شبحه‌ای می‌گویم: «‌آره. آخرش میدونه».

با ترمز اتوبوس و فشار پاهای پسرک بر زانوهایم کمی خودم را توی صندلی جمع می‌کنم. مرد کناری‌ام سرش را بین دست‌هایش گم می‌کند. حالا یادم می‌آید که از همان ابتدایِ نشستنم کنارش، او همین وضعیت را داشت.

جایی خوانده بودم که دانشمندی گفته بود هنگامی که او در اتاق هتل درِ چمدانش را باز می‌کند موج هوایِ ناشی از این باز شدن تا بی‌نهایت کهکشان ادامه خواهد داشت بنابراین من از پشت به پسرک نگاه می‌کنم تا بلکه با انرژی‌ای که از چشم‌هایم به پشتش وارد می‌آورم او را متوجه خود کنم. ولی به نظر بی‌فایده می‌آید. چون نمی‌توانم پسرک را تکان دهم چه رسد به کهکشان! مجبورم راه دیگری را انتخاب کنم: پیرمردی سوار می‌شود، بهترین راه ممکن! اما حین بلند شدنم، مردی که کنارم نشسته بود دستم را می‌گیرد و من را کنار خودش می‌کشد، جوری که گرمای صورتش را حس می‌کنم: «ببینم وزرارت بهداشت و درمان کدوم ایستگاه می‌شه؟» انیشتین هم اگر جای من در این وضعیت گرفتار شده بود اصلن متوجه‌ی ربط «فدراسیون ورزش‌های سه‌گانه با وزارت بهداشت» نمی‌شد چه برسد به من!

همانطوری نگاهش کردم. مدتی که گذشت، با فشار پای پسرک به پاهایم که حالا دیگر مشکوک شده بودم که هم‌جنس‌باز است یا نه (آخر یکی از قانون‌های نانوشته بین آدم‌های اینجا، این است که می‌گوید با توجه به محدودیت امکان برقراری ارتباط جنسیِ جنس‌های موافق، یکی از راه‌های شناسایی این میل، مالیدن‌های غیر مستقیم اعضایی از بدن نظیر پا یا دست در مکان‌های عمومی است)، به صندلی اتوبوس برمی‌گردم. به مرد می‌گویم: «زیر پل حافظ! دوتا ایستگاه بعد پیاده شو». و دوباره سرش برگشت بین دو دست‌هایش. انگار جایی امن‌تر از آنجا نشناسد. دنبال پیرمرد می‌گردم، یک صندلی عقب‌تر و در ردیف کناری می‌بینمش. یک لحظه در ذهنم گذشت راه حل براتیگان را در «اتوبوس پیر»ش سرهم کنم و کلک کار را بِکنم. اما لحظه‌ای بعد به نظرم رسید موقعیت من کمی بغرنج‌تر از براتیگان است. در همین فکر‌ها بودم که صدای افتادن سکه‌ای آمد. نگاهم تلاقی کرد با مردی که حالا جای پیرمردی را که چند لحظه‌ی پیش کنارم ایستاده بود، گرفته بود و زل زده بود به مردی که کنارم سرش در محاصره‌ی دست‌هایش بود. یکهو صدای مرد را شناختم، خودش بود و حالا سرش را از محاصره‌ی دست‌هایش بیرون کشیده بود: «می‌شه این پنجاه تومنی رو که افتاده پائین به‌م بدی؟» این رو داشت به پسرک می‌گفت. همان پسرکی که میله‌ی اتوبوس در ترمز زدن‌ها و حرکت‌های راننده هِی می‌رفت تو خط جدا کنند‌ه‌ی کونش‌ و برمی‌گشت. درست مثل لحظه‌ی شروعِ هم‌خوابگیِ یک جفت زن و مرد: آرام و پر از لذت‌ درد... بعد بدون توجه به واکنش پسرک و مردی که کنارم ایستاده بود ادامه داد: «ایناهاش! ببین، درست زیر لاستیک دره»! حالا نیم‌رخ پسرک در دید من بود. گفتم شاید بشود دوباره انرژی کیهانیم را بر او وارد کنم تا بلکه بفهمد دیگر پائی برایم نمانده. اما پسرک خم شد و شروع کرد واقعا دنبال سکه ‌گشتن. در همین حین تی‌شرت کوتاهش بالا رفت و خطی را که تا چند لحظه‌ی پیش با آغوش باز در اختیار میله گذاشته بود،‌ سپرد به چشم‌های حریص مردی که کنارم ایستاده بود و جای خودش را به پیرمرد داده بود که بنشیند. در موقعیت بسیار بدی گیر افتاده بودم: مردی که کنارم نشسته بود و می‌خواست کرایه‌اش را جور کند تا بدهد که سکه‌ی پنجاه تومانی‌اش افتاده بود پائین، لایِ در و دست‌بردار نبود، پسرکی که به پاهایم تجاوز کرده بود و حالا این مردک چشم‌چران!

با فشار بیشتر پاهای پسرک بیشتر به عقب صندلی فشرده شدم. او واقعا دنبال سکه می‌گشت. از ته دل آرزو می‌کردم سکه را پیدا کند. چون تنها راهی بود تا هم از شر تجاوز او رها شوم و هم ناله‌های مردی که کنارم نشسته بود پایان یابد. از طرفی با بلند شدن پسرک می‌شد این مردک چشم‌چران را هم سرجایش نشاند.

اتوبوس که به ایستگاه رسید با اینکه نه ایستگاه، ایستگاه من بود و نه توانسته بودم به حرف‌های ناشر فکر کنم، تصمیم گرفتم خودم را از این موقعیت داستانی بیرون بکشم. بعد از پیاده شدن، عرض خیابان را طی کردم و به جای فکر کردن به حرف‌های ناشر، می‌رفتم که به او بگویم با طرح داستان جدیدی که در سر دارم برای نوشتن، داستان قبلی را فراموش کند.

بزرگنمایی

مايكرو فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ سی)

بازکردن درِ خانه، ناکامی دسته‌ی کلیدها از سُرخوردن به مکانی دیگر به‌جز جیب شلوار، رفتن بر مسیری همیشگی: مسیری از روبه‌روی درِ ورودی تا اتاق خواب، قرار گرفتن پشت جالباسی در لحظه‌ای بعد بی آنکه بدانی علتش را، درآوردن لباس‌ها از تنی خسته در جلوی آینه‌ای تمام‌قد و سپس زُل‌زدن به غریبه‌گیِ تصویری از تنی همیشه آشنا به زوایای پنهان لخت‌اش... اندکی بعد گذاشتن حوله‌ای روی شانه‌، احساس خوب ناشی از این کار، احساسی شبیه به اطمینان از اینکه همه‌چیز مرتب است، مرتب و سرجایش مانند دیروز: همان حسِ خستگی پس از کار، همان آرامش، همان خانه با بوی همیشه‌گی‌اش... تاملی کوتاه و تکه‌تکه در زیر دوش با خود به چگونگی انجام این کارها و کمی بعد آرامش‌بخش یافتن بخشی از آن‌ها: همین به سلامت رسیدنِ به خانه، همین باز کردن در با صدای کلید‌های همیشگی‌، همین درآوردن لباس‌های روزمره‌گی، همین دوش گرفتن زیر آب داغی که حالا می‌ریزد روی سر و سینه‌ و قبل از آمدن روی ران‌هایت، لایشان را داغ‌ می‌کند تا تو را بسپرد به نوازشِ سرانگشتانی حالا یک‌سر چَشم شده و سیری‌ناپذیر از جستجو، سپری کردن هیجانی وهم‌آلود با تصویری تکه‌پاره از هم‌آغوشی‌ای در چند شب پیش: صورتی محو در تاریکی، همان صداها، همان بوی بدن، همان بوی عرق، همان رعشه‌ها‌ی لذت‌بخش، همان همان‌ها... و اندکی بعد از این هیجان‌ها که به نظرت می‌آید حالِ جَلق زدن هم نداشته باشی؛ پیچیدن تنگِ حوله‌ای سخت به خود و بردن هَزی دوچندان از این هم‌آغوشی و بعد ولو کردنش روی تخت تا رهایی کاملِ عضلات تنی بازشده در آغوشِ تنگِ تنِ لطیفِ حوله... بستن چشم‌ها، کمی احساس گیجی، برگشتن به پهلو و تسکین سر با وزن خود روی تخت، آزرده‌گی ناشی از این همه مانده‌گیِ در ملافه و کمی بعد اندیشیدن با خود که به‌راستی چقدر برایت مانند همیشه است این سردرد، این پهلو به پهلو شدن، این بوی مانده در ملافه و آرام شدنت با یاد خاطره‌ای از این بو، فشار بیشتر سرت بر تخت و انتظار آغوشی که از یادت می‌برد این سردرد را.