محنت‌نامه/ سایت حفاری ـ Μνημοσυνη ≥191,691

اشاره‌: پیشتر در گذاشتن «چاره‌ی تماشا» در اینجا نوشتم که: «مدت‌ها بود که می‌خواستم نوشتنی‌هام در بلاگ طبق فرمت نوشتاریم در ورد دربیاد که نمی‌شد. همواره عذابی داشتم برای انتقالش به بلاگ. بلاگر نمی‌دانم از چه جهت هنوز پیشرفتی در ارائه فرمت‌های متنوع نوشتاری و فونتی در فارسی نرفته. چیز رایگان و خوبی است ولی خب این عدم تنوع نوشتاری که برای یکی مثل من لازم است و نبودش توی ذوقم می‌زند، در چیز گذاشتن اینجا مرا کاهل کرده‌بود. خیلی نیرو گرفت ازم و من به دنبال راه چاره. با پرس و جو از مجازی‌ها و آواره‌های دنیاهای مجازی مثل خودم، ناچار به چاپیدن به فرمت عکس در عوض نگهداری از فرمت نوشتاری رضایت دادم. معامله‌ی بدی به‌نظرم نیامد. هرچند که آپلود عکس هم پروکسی می‌خواهد در بلاگر و من مانده‌ام در کانون شدید این میل مازوخیستی من در چیز گذاشتن اینجا با این همه اذیت...» بعد گذشتن حدود سه هفته از ماجرا و گرفتن فیدبک از آواره‌های دنیاهای مجازی و دوستان حقیقی/ مجازی، بر آن شدم که کار خوبی انگار کرده‌باشم. پس به همین معاملت با بلاگر ادامه می‌دهم تا روزی که خودش را نسبت به زبان ما به‌روز کند.

چاره‌ی تماشا (۲)

درباره‌ی «قریب ‌الوقوع» بهرام صادقی. 

برای سکوتش که بود/ داشت بعدِ نوشتنی‌هاش تا آمدن مرگش.

به شین د.

بخش دوم

درباره‌ی «قریب ‌الوقوع» بهرام صادقی. (بخش اول)

چاره‌ی تماشا (۱)

درباره‌ی «قریب ‌الوقوع» بهرام صادقی. 

برای سکوتش که بود/ داشت بعد نوشتنی‌هاش تا آمدن مرگش.

به شین د.
                                                                          بخش اول

اشاره: اگر اصرار او نبود به گذاشتن این نامه در اینجا، نمی‌‌گذاشتمش. نه به این خاطر که چیز خصوصی و یا خاصی باشد که فی‌الواقع هم دیگر چیزی از این دست ندارم با نوشتن، نه، فقط فکرم این بود که این نامه نه آنطور جذابیت جلوه‌ی نوشته‌های انتقادی مد روز را دارد که به نظریه‌ها آلوده باشد و نه آنطور چیز جدیدی که احتمالن کسی با خواندنش به ‌وجد نوشتن چیز دیگری بیفتد. ماجرای این نامه فقط پیوندی است قدیمی و سن و سال‌دار بر سر ماجرای خود «نوشتن» با نویسنده، که این‌بار با بهرام صادقی داشتم وقت خواندن چیزهاش. نامه اما بلند بود و او اصرار داشت، پس دو قسمش کردم برای چاپ.

اشاره‌ی دوم: مدت‌ها بود که می‌خواستم نوشتنی‌هام در بلاگ طبق فرمت نوشتاریم در ورد دربیاد که نمی‌شد. همواره عذابی داشتم برای انتقالش به بلاگ. بلاگر نمی‌دانم از چه جهت هنوز پیشرفتی در ارائه فرمت‌های متنوع نوشتاری و فونتی در فارسی نرفته ـ‌ شاید یکی دلیلش در این زمانه و باقی زمانه‌ها پول باشد. چیز رایگان و خوبی است ولی خب این عدم تنوع نوشتاری که برای یکی مثل من لازم است و نبودش توی ذوقم می‌زند، در چیز گذاشتن اینجا مرا کاهل کرده‌بود. خیلی نیرو گرفت ازم و من به دنبال راه چاره. با پرس و جو از آواره‌های دنیاهای مجازی‌ مثل خودم، ناچار به چاپیدن به فرمت عکس در عوض نگهداری از فرمت نوشتاری رضایت دادم. معامله‌ی بدی به‌نظرم نیامد. هرچند که آپلود عکس هم پروکسی می‌خواست در بلاگر و حدود سه روزی در پی‌اش بودم. این ماجراها که به سرانجام رسید، من مانده‌ بود در من، که کانون شدید این میل مازوخیستی در من در چیز گذاشتن اینجا با این همه اذیت از کجا می‌آید.

حضورِ غیاب

از: میکانیک.

به: معمار.

درباره‌ی: «۱۸اردی‌بهشت ۲۵»‌ی فدایی‌نیا.

راستش نمی‌دانم با اثر با چه قالب و فرمی برخوردکنم. نویسنده هم زیرِ عنوان «حکایت» اثرش را درآورده. حکایت برایم کلی بار پند و اندرز نیاکان را دارد اما می‌گویم شاید نویسنده با همان وجه نصیحت و پند و اندرز که حالا دیگر خریدارش نیستم کاری کرده‌باشد. پس، اینکه نمی‌دانم را به فال نیک‌می‌گیرم و شروع‌می‌کنم. حکایتِ نویسنده یک «من راوی» دارد. اول شخص. برخلاف حکایت‌های کلاسیک ما. آنهم اول شخصی شاکی، با ذهنی پریشان از درد. که با همان ذهن پریشان از درد شبیه راویان ویرجینیا وولف، به شکل سیالی حرف‌می‌زند. زبان شاکی بودنش شاید شبیه زبان کج و کوله‌ی محنت‌نامه‌های من باشد. ضمن این شاکی بودن که هست، زبانش نسبت می‌گیرد با شکایت‌های ظاهری و فحش و گاه کوتاهی جملات مثل متون جلال و گاه یک کلمه در قالب یک جمله. یعنی شتاب می‌گیرد. ولی در کل زبان راوی خیلی شبیه متون نوشتاری شعر حجمی‌هاست. حجمی‌های دهه چهل. خیلی یاد شعرهای حجمِ روایی افتادم: حسین رسائل. نمی‌دانم می‌شود بهش گفت نثر داستانی یا نه. زبان متن گاهی مسحورم می‌کند. در این شکی نیست. گاه‌گاهی تصاویری دستم را می‌گیرد و با خود به چشم‌اندازی رهنمون می‌شود اما راستش پای چارچوب قابش می‌مانم. رهامی‌شود دستم و سقوط می‌کنم رو جای قبلی. می‌فهمی که؛ یعنی یک‌جور مسحوریتِ جعلی. با اینکه جلوتر رفتن برایم جذاب نیست، ولی به خاطر پیشنهاد خواندنت می‌روم. جلوتر، بیشتر می‌خورم به دیالوگ‌های راویِ شاکی ما که کلیشه‌تر است؛ دیالوگ‌هایی تکراری درباره‌ی ذاتِ زن و تنِ زن و زنانِ آن روزها و شهر و تاکسی و مردمانش. در برخورد با این کلیشه بودن دیالوگ‌ها در تاکسی و با راننده، دو راه برایم وجود‌داشت: یکی اینکه بگویم خب شاید در آن‌ زمان‌ها این دیالوگ‌ها کلیشه نبوده و حالا دیگر کلیشه شده، که برای منِ خواننده‌ی این زمانی/ مکانی نتیجه فرقی‌نمی‌کند و جذابیتی ندارد و اثر را ناخوانده رها‌کنم. چون اینطور وقت‌ها یاد بورخس می‌افتم که می‌گفت متن یک اثر خوب با آینده و گذشته در ارتباط است. اما راه دوم؛ اگر این کلیشه تعمدی بوده‌باشد چه؟ یک‌جور تعمد برای فضاسازی و دورکردن ذهن من خواننده از متن مسحورکننده‌ی جعلی در موازاتش که فکرمی‌کنم نویسنده خیلی به آن علاقه داشته. یک‌جور تعمد برای هل‌دادن متن مسحورکننده‌ی شبه متون حجمی به جایی به خاطر گفتن روایتی، داستانی صرفن ملودرام یا عاشقانه، یا چیزی شبیه به یافتن یک آگاهی و رشد راوی در غیاب «فا». تعمدی برای نشان دادن کلیشه بودن ماجرای زندگی منِ راوی و ما؟ تعمدی برای نشان دادن هرچه عشق؟  

   در موتور توربوجت که من فقط روغنش را تعویض‌می‌کنم، مکانیزمی طراحی شده با عنوان AirSecondary . کار این مکانیزم آن است که هنگامی که خلبان تِراتِل را بر روی Max A/B گذاشت، قطعه‌ی M.F.C حدود هشتادوپنج درصد هوای فشرده‌شده در کمپرسور، که در حالت نرمال برای سیل‌بندی و خنک‌کاری تا توربین می‌رود را به ترکیب مشتعل هوا+بنزین در بعد از کامباسچِن بپیونداند. به این شکل نیروی پیشرانش حاصل از اِگزاستِ مضاعف در آن وضعیت به دو برابرِ وضعیت صددرصد (MIL) می‌رسد. درواقع بدین‌شکل خلبان موتور را از ملالِ کارکردِ نرمال بیرون‌می‌کشد. مکانیزم روایت‌کردن برای من، در دوره‌ای که انواع و اقسام روایت‌ها گفته‌شده و اطرافمان را همچون جو اینورژن آلوده‌گی گرفته، نیروی پیشرانشِ مضاعف می‌خواهد. پیش‌رفتن ناگهانی و آنی. یک‌جور شدت ناب روایی. پس این همه روایت‌ خواندن برای من، دیگر فقط Take Off کردن از روی باند روایی جوابگو نیست، من به دنبال شدت‌های ناب روایی در اثر یا همان نیروی پیشرانشِ مضاعف هستم تا به اوجِ اگزاستِ معنایی برسم.

   من و تو می‌دانیم که نیروی پیشرانش در روایت، زمان است. حتی اگر بخواهیم دایره‌وار و نه خطی، برگردیم به نقطه‌ی اول‌مان. پس اگر بخواهیم روایتی را به «رمان» دربیاوریم، عنصر «زمان» می‌خواهیم. به همین دلیل، نویسنده در اینجا از تکنیک روایت‌های موازی کمک می‌گیرد تا زمان را در روایتش پیش‌ببرد یا توهمی ازاین بابت ایجادکند. حالا چطور؟ یک روایت، همان روایت کلیشه‌ شده‌ی مسافر و راننده‌ی تاکسی است که گفتم. که منِ راوی از دست زن‌های لکاته می‌نالد و راننده‌ها هم از خداخواسته بهش تن‌می‌دهند. این روایت‌ها به مرور شهر را دور می‌زنند تا مخاطب با شنیدن نام محله‌ها انسی داشته‌باشد و متن مسحورکننده‌ی جعلی را ول‌نکند. درواقع عنصر مکان، یدک‌کش این روایت کلیشه شده است. روایتی که یدک‌کش لازمش شود مسلمن به درد یک کار پر از اگزاست معنایی برای من نمی‌خورد. درواقع یک روایت کلیشه‌شده نیروی پیشرانش دارد اما نیروی پیشرانش مضاعف ندارد برای فرار از ملالِ‌ خواننده‌ش که من باشم.‌ روایت دوم (اگر بشود گفت روایت)؛ متن مسحورکننده‌ی نویسنده است که به‌نظرم تمام همتش را رویش گذاشته. همانطور که گفتم، متن بیشتر شبیهِ متونِ ادبیِ حجمی‌هاست و نه یک اثرِ ادبیِ روایی به فرم رمان. در این متن نویسنده از تکنیک غیاب استفاده می‌کند. از غیاب یک شخص/ شخصیت اثیری کمک‌می‌گیرد تا چیز بگوید. این شخص/ شخصیت اثیری که البته چندان به مرز کاراکترشدن نزدیک‌نمی‌شود و در دیالوگ‌های کلیشه‌شده‌ی قسم اول پس ذهن راوی قرارگرفته، دوتاست: یکی «فا»ی غایب و دیگری «تو»ی غایب. طرف نقل راوی همین توی غایب است که گاهی به دلیل فوران شکوه به مخاطب، یعنی به من گفته‌می‌شود. اما این منِ مخاطب گیج‌ و گول ‌شد بین این فا و تو. نه اینکه گیج‌ و گول شوم، نه، یعنی بعدتر دیدم این درهم‌آمیخته‌گی تو+فا، متن را از ریخت می‌اندازد. می‌پرسی چطور؟ چون متن در کاراکترشدن هیچ‌کدام نمی‌کوشد و تصویر مبهمی از «فا»، و مبهم‌تری از «تو» برجانِ من جامی‌گذارد. دلیلش مشخص است: نویسنده تازه‌کار است! چرا؟ چون فاصله‌ی نویسنده با «تو» و «فا»ی غایب برای من خواننده مشخص نیست. یک مثال خوب از ایجاد این ماجرای فاصله‌ی موجه بین مخاطب و طرف نقل راوی، بوف کور هدایت است. تکلیف سایه که روایت برای او گفته‌می‌شود تا من مخاطب که نویسنده برایش داستان روایت راوی را می‌نویسد، زمین تا آسمان مشخص است. بالا بردن حضورِ غیابِ «فا» در حد سوپر ایده‌آل، چیزی شرقی و عرفانی است که چندان به فرم و قالب رمان نمی‌آید. فرم رمان محصول پروژه‌ی مدرنیته است و دغدغه‌های عرفانی ندارد.

   نمونه‌های خوبی از حضورِ غیاب در ادبیات داریم: کلاسیک‌ش دیوان شمس است. دیوان شمس از نظر تم عاشقانه و سوز و گداز بهترین نمونه‌ی کلاسیک است. و از نظر تغییر بر ذهن و روان راوی با نشت و گسترش غیاب شخصیت اثیری، همچنان سرآمد. حتی در این روزهایِ داغِ بازارِ نظریه‌ها، می‌توان مثلن با خوانش جنسیتی سراغش رفت. حضورِ غیابِ معناساز در آثار مدرن را می‌توان در جنایت و مکافات داستایوسکی پی‌گرفت. حدود صفحه‌ی بیست به بعد که پیرزن کشته‌می‌شود و سایه‌ی عذاب وجدان مسیحی (=تغییر در شخصیت اصلی رمان به علت غیاب پیرزن) تا انتهای رمان و نزدیکِ وقتِ کلانتری رفتن از سر راسکولْنیکوف دست‌بردار نیست (داستایوسکی حتی به معنای نام کاراکترش هم فکرکرده: راسکول در روسی به معنای رانده‌شده است). کاراکتر زن اثیری در بوف کور هدایت که باعث آن همه تغییر در راوی شده: به سایه‌ی خود و نه دیگری نوشتن؛ رجوع به دیگری حقیقی درون= سومین و ناب‌ترین مرحله‌ی رسیدن به شناخت و آگاهی از طریق دیگری به زعم نیچه. با وجود اینکه راوی او را هم می‌کشد. یا غیاب حاجی متمول شهر در داستان داش آکل هدایت. چیزی که باعث درگیری اخلاقی/ عاطفی داش آکل می‌شود و وجهی از وجوه شخصیتی او را همزمان هم برای ما و هم برای خودش بیرون می‌ریزد: یک چالش اخلاقی ناب؛ حرکت سیال و با چالش داش آکل از Moral به Ethic. یا کاراکتر یوسف در رمان سووشون دانشور. که در حدود دوسوم اثر حضور دارد و در باقی غایب است. زری کاراکتری است که در غیاب یوسف تغییر می‌کند. درواقع غیاب یوسف معناساز می‌شود. غیاب گاو مش حسن در اثر ساعدی که انتظام و نظم زندگی مش حسن را به‌هم می‌ریزد و این به‌هم‌ریختگی به زندگی روستاییان نشت‌می‌کند و آن‌ها را می‌ترساند تا جایی که باید عنصر مزاحمِ نظم، حذف‌شود. رمان/ نارمان‌های کافکا، اوج اگزاستِ معناییِ حضورِ غیاب است؛ غیاب قانون، قدرت، طبقه، عشق، رابطه. مسخ یکی از بهترین آنهاست. غیاب سامسا و جایگزینی او با یک انسان‌ـ‌حشره فشرده‌گی به توانِ nام در پی‌رنگِ فرمِ داستانی ایجادمی‌کند و این یعنی اگزاست معنا. جوری که به قول بلانشو تفسیرها را دور و برش به ده‌ها برابر خود اثر تبدیل‌می‌کند. تکنیک غیاب، یکی از راحت‌ترین شیوه‌های درآوردن تم‌های عاشقانه یا ملودرام در ادبیات داستانی است. چیزی که فی‌الحال خیلی از بلاگرهای ما هم به‌طور ناآگاهانه ولی مبتذل انجامش می‌دهند به‌طور روزانه. در این میان اما اثری به من می‌چسبد که بتواند دو کار کند: یا کاراکترشدن شخص غایب را در ذهن من مخاطب بسازد، یا در این سوز و گداز و شکوه و تعریف و تمجید از شخص غایب، باقی کاراکترها رخ‌کنند. جان کلام: غیاب باید بتواند اِگزاستِ مضاعفِ معنایی ایجادکند برای من، نه اینکه فقط آلوده‌گی به‌پا کند و برود.   

   پیشترها داستانی کوتاه خوانده‌ام که به درد غیاث با این اثر می‌خورد از نظر تکنیک روایی: «بد نیستم، شما چطورید؟» کلود روا. در این داستان هم دیالوگ‌ها فوقالعاده عادی و کلیشه‌ای است اما نویسنده حواسش هست که کاراکتر اصلی یعنی نیکولا، در دام ابتذال کلیشه نیفتد. نیکولا کاراکتری است که چربی روح ندارد و نمی‌تواند در رفتار روزمره مثل مرغابی روی آب بماند. پس غیبش می‌زند پسِ مدتی. چون نمی‌تواند پاسخ احوال‌پرسی‌ها را درست و درمان بدهد. هواخوری بلد نیست. تفریح و فان نمی‌داند که چیست. آغاز نمی‌داند که چیست. حتی آغاز یک رابطه با یک دختر را چندان بلد نیست. تنهاست. کجا می‌رود؟ ما نمی‌دانیم. مهم نیست. اما بعدش غیاب اوست که اگزاست معنایی ایجاد می‌کند و دوستانش از او برای من مخاطب تعریف می‌کنند لابه‌لای همان دیالوگ‌های کلیشه. اینطور من به یک‌جور آگاهی، به یک‌جور چندمعنایی همراه با ابهامی ناب می‌رسم. یک ارگاسم چند پرده. آیا منِ میکانیک چیزی بیش از این می‌خواهم از یک داستان با تکنیک غیاب؟ فکرنکنم.

   فقط یادت باشد؛ همه‌ی چیزهای بالا که نوشتم زمانی درخور است که به اثر به چشم یک رمان نگاه‌کنیم.

تا وقت دیگر که باشی...

نیما/ تهران/ سیزده‌م‌شهریورسنه‌ی‌نودوپنج‌خورشیدی.  

‌ی‌ادداشتی‌ برای/ به‌سوی تاریکی

یکم) مروری بر متن مولوی بکت (قسم دوم).

یا؛ متن مولوی چگونه کارمی‌کند؟

] واژه‌ها تمام چیزی است که داریم.   
                                                                                بکت [

الف ـ 3 ـ 2 ـ با راوی‌های بخش دوم:

                این بخش نیز دو راوی دارد:

                                                 اولی: ژاک موران. من اول شخص. مرد. میانسال. دارای یک پسر ده ساله، صاحب یک خانه و یک خدمتکار.  قدرت روایت‌کردن را دارد (گزارش کارهایش را خودش می‌نویسد و خودش معتقد است که ذهن قاعده‌مندی دارد). ماجرا برای ما به صورت یک گزارش/ فلاش‌بک روایت می‌شود: دم‌دست‌ترین فرم قصه‌گویی. پرتردید نیست چندان مانند مولوی. تربیتی پروتستان دارد (گرفته‌شده از جنوب ایرلند؛ جایی که بکت هم در نوجوانی و جوانی پرورش یافته)، سخت‌گیرانه. به کلیسا می‌رود. همین تربیت را روی پسر اعمال می‌کند. قصه‌ی خود+مولوی+پسر را روایت می‌کند. بار اصلی روایت این قسمت بر دوش ژاک موران است.

دومی: بکت در نقش راوی با همان مشخصات قسمت اول. منتها بار اصلی روایت را به دوش نمی‌کشد.

جنس روایی: بازهم با یک داستان کوئست روبرو هستیم. منتها جستجویی که مانند قسمت اول به نتیجه‌ای منجرنمی‌شود. موران را مامور پیداکردن مولوی می‌کنند. ولی اینکه از طرف چه نهادی و چرا و چگونه این انتخاب و جستجو شکل می‌گیرد چیزی نمی‌دانیم. این روش مامورکردن هم در نوع خودش یکه است و منصوب به بکت می‌ماند. هرچه جستجو بیشتر آغازمی‌شود، هرچه موران تمرکزش را بیشتر بر روی این هدف معطوف‌می‌کند، کمتر نتیجه می‌گیرد. بازهم ماجرای فاعل شناسا بیشتر و بیشتر پیچیده‌می‌شود و در سوی دیگر الاکلنگ نیز ما با ابهام هرچه بیشتر ابژه روبرو می‌شویم تا آنجا که در ادامه‌ی این جستجو ما با چهار مولوی روبروئیم: "مولوی که در من لانه کرده‌بود، کاریکاتور من از همان مولوی، مالوی گیبر، و مولوی واقعی با گوشت و پوست واقعی که جایی در دنیای بیرون منتظرم بود." (نگا.ص.167) از دید موران راوی، عالم دو دسته می‌شود: مامورها و قاصدها. (بازی (Game) رادیکال مورد علاقه‌ی بکت؛ پارودی کردن دوآلیته‌ها که قدمتی به قامت فلسفه دارد: خوردن/ دفع، نوشتن/ ننوشتن، شب/ روز، و...اما بکت در این تری+لوژی مدام بازی/ مسخره‌کردن و دست‌انداختن آن‌ها را از سرمی‌گیرد. گاهی به یکی میدان بیشتری می‌دهد و طرف سنگین‌تر الاکلنگ قرارش می‌دهد و مسخره می‌کند، گاهی هردو طرف الاکلنگ را مسخره می‌کند) می‌توان به دلیل کثرت این دو دسته از خیر افراد قلیلی مانند یودی رییس گذشت (هرچند با دیدی رادیکال (= نگاهی آزمایشگاهی)، یودی نیز خود جزیی از یک دسته محسوب می‌شود). یکی از این بازی‌های دوگانه، بازی قاصد/ مامور است (و البته که همزمان که این بازی را شروع‌می‌کند، ویرانش می‌کند: "وقتی از قاصدها و مامورها در اسامی جمع حرف‌می‌زنم، هیچ اعتباری به صحت گفته‌ام نیست" (نگا.ص.155)):

مامورها: عدم دریافت پیام مکتوب. دست‌به کارشدن بلافاصله پس از دریافت پیغام. آزادبودن در شیوه‌ی انجام ماموریت = خلاقیت منحصربه‌فرد هر مامور بسیار مهم است.

قاصدها: گیبر (با عاریت از دوست معمارم): Gaber مشتق‌شده از Gabriel است. گابریل = جبرئیل.

اما این کار بکت چه معنایی می‌دهد؟ شاید هم بی‌معنی است: آوردن این همه بار دلالی گابریل در ادیان ابراهیمی؟ چرا چنین شوخی با چنین فرشته‌ی مقربی؟! بکت من خواننده را به دلیل بار تفسیرهای دلالی، مدام در قیاس با گابریل مقرب قرارمی‌دهد: موجودی که اختیار ندارد، حافظه ندارد؛ "پیام را که ابلاغ‌می‌کرد ذهنش از پیام‌ها خالی‌می‌شد"، (نگا.ص.154) در اشکال مختلف حمایت‌می‌شود، قاصدان خوب کم هستند، مورد عزت و احترام بیشتری در نزد رییس هستند (= فرشته‌ی مقرب) بعد ابعاد زمینی بهش می‌دهد: دفترچه‌ی یادداشت دارد، از رمزهایی استفاده‌می‌کرد که فقط خودش می‌فهمید، دست‌مزدشان بیشتر از ماموران است، مهترین نکته‌ای که بکت روی آن اصرار دارد: "مردن بدون آگاهی از معنای دستورهای ارائه‌شده و ناتوانیِ به‌یادآوردنِ دستورها فقط چند ثانیه پس از دریافت آن‌ها (نگا.ص.155)؛ قاصدها: آدم‌هایی بی‌تفسیر.

و سرآخر پنبه‌ی نهایی ایده‌ی مرکزی بکت برای فاعل شناسای کانتی در این جستجو در ص. 180 زده‌می‌شود: جستجو آنی نیست که کانت گفته، جستجو نوعی دل به‌دریا زدن، نوعی دلی کارکردن با نیروی حاصل از نفی منطق‌های شناختی؛ دل به جادو سپردن.

و اما مسئله‌ی بکت برای روایت در این بخش: 152، 153، 156، 163 (بازهم بیان دغدغه‌ی زبانی)، 242 تا 244 (تحدی به خدای عیسی).

پ‌رسش: لایه‌ی دوم روایت بکت که قصد "ازآن خود کردن"(= اورجینال) آنرا از روایت‌کردن این   بازی‌های دوگانه را دارد و آنرا پشت روایت این بازی‌ها گذاشته ـ‌غیر از دست‌انداختن و شوخی‌کردن‌ـ چیست (این میل به بازی‌کردن در قسمت دوم تری+لوژی رنگ بیشتری می‌گیرد: مالونِ راوی یکی از دلایل روایت‌کردنش با جسمی معیوب و روبه‌ مرگ را صرفن بازی‌کردن عنوان‌می‌کند)؟

پاسخ: قوت‌بخشیدن به توهم هیچ و اینکه این توهم اتفاقن یک حس کاملن طبیعی انسانی است: تحمل‌ناپذیربودن/ شدن هستی در صورت نداشتن این توهم. (نگا.ص.156) 

پ‌رسش: وجود صدایی در درون ژاک موران که مانند مولوی عامل حرکتش است موید چیست؟ همان صدایی که او را به حرکت درمی‌آورد؟ این صدا از همان جنسی است که درون مولوی است؟

پاسخ: حدود ده روز بعد: فعلن نمی‌دانم.

پاسخ به قسمت سوم پرسش: اگر یکی از ایده‌های مرکزی بکت در این تری+لوژی را که همان یکی بودن بخش وجودی آدم‌هاست را دخالت دهیم، بله؛ این صدا همان صدایی است که مولوی را به حرکت ترغیب می‌کند.

                پ‌رسش: اشاره‌ی کوتاه بکت به نام خود در اثر برای چیست؟

پاسخ: نمی‌دانم.

پاسخ دوم: معنی عبری سموئیل: شنیده شده توسط خدا.

پاسخ سوم، چار روز بعد: اگر به قصه‌ی سموئیل در عهد عتیق اشاره داشته‌باشد، او کسی است که کوچکترین فرزند یسی که داوود باشد را به اذن یهوه مسح‌می‌کند تا به عنوان اولین پیغمبر/ پادشاه قوم بنی‌اسراییل شناخته‌شود. این کار او خشم برادرانش را در پی دارد. این ماجرای حسودی برادران در باقی قصه‌ها مثل قصه‌ی یوسف نیز تکرار می‌شود.

پ‌رسش: چرا بکت نقل‌ قول‌های مستقیم را به‌خصوص در این بخش داخل گیومه قرارنداده؟

پاسخ: تحدی به فرم متعارف قصه‌گویی و رمان‌نویسی.

پاسخ بعدی: تصاحب حرف و ایده‌ی تمام شخصیت‌ها به نفع ایده‌ی مرکزی نویسنده: انسان، مونولوگی درونی و اکسپوزمانند با خودش دارد و اگر حس/ فکرمی‌کنیم که دیالوگی داریم، درواقع این دیالوگ چیزی جز توهم دیالوگ داشتن نیست یا درواقع هیچ است (این ایده چیزی است که در قسمت دوم این تری‌+لوژی بهتر لمس‌می‌شود: مالون مدام روایت‌می‌کند تا مگر از اکسپوز خودش و مرگ، که در هراسش افکنده تفره‌رود، اما هرچه می‌کند همان مونولوگ درونی ازآب درمی‌آید).

پ‌رسش: اشاره‌ی کوتاه بکت به زمان و مکان مشخص و ایرلندی در ص. 167 در اثر برای چیست وقتی این همه ارجاعات و دلالی‌های اسطوره‌ای و فلسفی در اثر داریم؟ به بیان دیگر: آیا اشاره‌ای حتی به این کوتاهی ضربه به لامکانی و لازمانی اثر نمی‌زند؟

پاسخ: معلوم است که می‌زند. اما چیزی که به‌نظرم می‌رسد شوخی بکت با همین لامکانی و لازمانی در یک مدیوم است. (ریویو: نگا.همینجا.الف‌ـ1ـ‌پ‌رسش)

پ‌رسش: چرا دیالوگ گیبر و موران درباره‌ی زندگی ـ‌زیبا از دید یودی (جایگزینی دوربین: یودی در جایگاه خدایی است که گیبر و موران را دیدمی‌زند و از پرسش و پاسخ بیهوده و حاصل سرگشتگی هر دو لذت می‌برد (ماجرای همان ضرب‌المثل قدیمی یهودی: انسان پرسش‌می‌کند، خدا می‌خندد.))ـ با یک سوال پایان می‌پذیرد: موران: آیا این زندگی زیبا، منظورش زندگی انسانی بوده؟!
پاسخ: نمی‌دانم.

] ما ايرلندي‌ها، مايل‌ايم که هر کسي را، و در عين حال هيچ‌کس را، همسايه‌ی نزديک خود بشماريم.

بيشاپ برکلي [

ب) فرض‌می‌کنم متن مولوی بکت رمان نباشد؛ در این صورت تمام چیزهای منقول و غیرمنقول بالا باطل است. آنوقت مولوی در زنجیره‌ی متن‌های ناپیوسته‌‌ای قرارمی‌گیرد برایم که در مدار ثابت/ متغیری حول نویسنده‌‌ی نشانه شده‌اش می‌چرخد و میدان نیرو‌ی غیرقابل کشف و قوی‌ش همواره مرا به خود می‌خواند.

پایان مرور.

پی‌نوشت:

     ـ تمامی ارجاعات صفحات متاسفانه به ترجمه‌ی ضعیف سهیل سمی، نشر ثالث، چاپ دوم 1393 از متن اثر برمی‌گردد. ترجمه‌ی او با اینکه می‌دانسته بکت در انتخاب واژه‌گان چقدر حساس است، بسیار آزدانه و ناوفادار به متن اصلی است. من مجبور شدم برای فهم بهتر اثر، به متن انگلیسی ـ‌که خوشبختانه تحت نظر خود بکت برگردانده شده‌ـ با مشخصات زیر که دوستی نازنین (ب.ر.) از دانشگاه برایم فرستاد رجوع کنم: 

Molloy, 1955, New York, Grove Press. A novel translated from the French by Patrick Bowles in collaboration with the  author. 

    ـ  به میم.

خب درست می‌گویی تو؛ نیچه رو به فرهنگ عهد عتیق است و مدام آرامش ما را برهم می‌زند. چرا؟ چون دلباخته‌ی پرسش است. ولی همین است که چون مد هیچ روز+دوره‌ی خاصی نیست، کهنه نمی‌شود و می‌کندش مد همه‌ی دوره‌ها و شیک‌‌اش می‌کند. شاید اگر الیزابت پدرسوخته و شیطان‌صفتش نبود (هرچند با آن‌همه کثافت‌کاری، شیطان‌ها هم پیشش شرم می‌کنند) زودتر فهمش می‌کردیم...به‌نظرم کار بکت در پنبه‌زنی چیزها، ادامه‌ِ یا همان مشروح ایده‌ی نیچه در تبارشناسی باشد. چیزی که در آنتی‌ـ‌‌اِجوکیشن‌اش ( Anti-Education= ضد آموزش عالی و غیرعالی (؟!)) کاملن محرز می‌شود به سال 1872. تقریبن همان تتمه‌ی تبار نسخه‌ی‌ ششم را شناختن: تمام آنچه از انسان خواهیم یافت حیوانی است با ارزش‌ها و شیوه‌های زیستی متنوع و متضاد. هیچ لوژی خاصی هم نسخه‌ی ششم را سعادتمند یا "رستگار" نمی‌کند حتی لیبرالیسم و مرگ خدایی که انسان معاصر نیچه فریادمی‌زد و او دلسوزانه خطراتش را گوشزد می‌کرد. این ایده‌اش هنوز کارمی‌کند. چیزی که فی‌الحال (من از دور البته) در خود لیبرالیسم و انواع و اقسام مابعدش می‌بینیم: زدن پنبه‌ی ج. استوارت میل و داروینیسم مصنوع: پیشرفت گونه‌ها؛ همه‌چیز روبه سود سهام بیشتر با توهم آزادیِ بیشتر. و این چیزی بود که نیچه بیشتر از همه باهاش زاویه داشت چون ارزش کار فکری با آن همه هیجان و قلیان روحی را خراب‌می‌کرد. می‌گفت کسی در آینده‌ی دانشگاه‌های بیرون آمده از مدرنیته، که آلوده به سم بوروکراتیک و سهم سود بیشتر از دانش است، دیگر یادی از آزادی تفکر و آن دیالوگ‌های زنده و جاندار روی پله‌های آکادمی سده‌ی ششم قبل میلاد یونان نمی‌کند و همه‌ی آنچه در جریان خواهدبود، رهایی از کسب و کار پرخطرِ تفکر است. با همه‌ی این‌ها نیچه "فرهنگ" را حاصل آن دانشگاه‌ها نمی‌دانست و امید اندکی بهش داشت...اما بکت بعد جنگ دوم ما به‌ظاهر، حال و حوصله‌ی همین پنبه‌زنی‌ها را هم ندارد. چرا ندارد؟ چون اثرات پیشرفت گونه‌ها و دانش ناسیونالیستی را در فاشیسم، و بعدتر دربه‌در شدن‌هاش در پاریس اشغال‌شده و جنگ و مرگ انسانیت و معیوبیت و ناتوانی آدم‌ها، و روزها و شب‌ها با سوزان سبزی خوردن و جنگیدن چریکی در گروه‌های مقاومت را چشیده. 

تا بعد که باشی عزیز من...     

‌ی‌ادداشتی‌ برای/ به‌سوی تاریکی

یکم) مروری بر متن مولوی بکت (قسم اول).

یا؛ متن مولوی چگونه کارمی‌کند؟

] صحبت کردن درباره‌ی ناتوانی خیلی ساده است، در حالیکه در واقعیت هیچ‌کاری دشوارتر از این نیست.  

                                                               بکت/ مولوی [

] آنچه را که باید انجام‌دهم، انجام‌نمی‌دهم. 

پیرو خله/ گدار [

امروز که از شنا برمی‌گشتم همه‌ش به یاد آن مرد جوانی بودم که معیوب بود تن‌اش. یک دست نداشت؛ یعنی دست چپش از ساعد به پایین حضور نداشت. در همان ناحیه چپ بدنش، کتفش انگار جراحی عمیقی داشت. چیزی انگار از توش برداشته‌باشند. گودی داشت. یعنی کمی از ریخت افتاده(‌شده)‌بود. روی این از ریخت‌افتاده‌گی، ردپای دوختی شبیه سوزن منگنه بود. خب این ظاهر از ریخت‌افتاده، طور نافرمی بود برای کسی که معمول به استخر بیاید، پس نگاه غالب را جلب‌کرد. من از زیر دوش آمده‌بودم و داشتم توی آب راه می‌رفتم و گرم شناکردن می‌شدم. آمد و ایستاد کنار لبه، هردو دستش را کمی دایره‌وار حرکت‌داد ـ‌یک دایره با شعاع بزرگ‌تر در راست و یک دایره‌ با شعاع کوچک‌تر در چپ‌ـ که یعنی آماده شیرجه‌ است. نگاه‌ها را که جذب‌کرد، بعد عینک شناش را به سختی با یک دست در حضور چشمان همان اغلبِ خیره به او روی چشمانش کشید و شیرجه‌ رفت. وقتی پرید طول‌کشید تا بیرون‌بیاید. اغلب ترسیدیم. دو سه نفری که کنار من راه‌می‌رفتند به سمت جایی که شیرجه‌زده‌بود نیم‌خیز شدند. هومنِ نجات غریق تی‌شرتش را درآورد و آمد کنار لبه، منتظر شد، خب بهتر از ما می‌دید. کمی که باز نگاه‌ها جلب‌شد، مرد جوان معیوب ما قوسی به تن‌اش داد و سرش را بیرون‌کشید از عمق. اغلب دوباره نفس‌مان برگشت. وقتی شروع‌کرد با همان دست معیوب و تن از ریخت‌افتاده کرال سینه رفتن، باز نگاه‌ها کمابیش جذب او بود. بعد از تمام شدن شنای از ریختِ مالوف افتاده‌اش که با مرارت بسیار و رنج همراه بود، وقت دوش، وقتی خودش نبود، باز صحبت او بود. به‌نظرم کار متن بکت همینطور باشد. مسلم است که خیلی رادیکال‌تر. چیزی شبیه به هنرمند گرسنگی کافکا؛ یک دستور زبان ضعف: کسی که می‌خواهد نباشد= "رها" باشد و نه حتی آزاد. و البته که با چند تغییر در فرم روایی نسبت به آن. 

                                     (هنگام نوشتن این چیزها بر مولوی این پیرمرد سخت‌گیر ایرلندی،                                                                                      همواره می‌دیدمش که دارد به من می‌خندد                                                                  هروقت که سر از روی کی‌بورد برمی‌داشتم)

الف) ف‌رض‌می‌کنم متن مولوی رمان است:

       الف ـ 1 ـ رفتار نیروهای نویسنده رو به فرم روایی که اثرش در متن دیده‌می‌شود:

یکم) ضد توصیف. یا عدم توصیف به سبک مالوف کلاسیک و مدرن. چه در تولید کاراکتر (؟) و چه در تولید فضا. به‌جاش توصیف چیزهایِ معیوبِ بی‌خاصیتِ ناچیز (مثلن بوق قدیمی دوچرخه، یا آن شی چارگوش شبیه رنده‌ی نجارها که هیچ کاربردی ندارد و راوی آن همه نیرو صرف توصیفش می‌کند. یا توصیف دقیق و با وسواسِ مکیدن شانزده سنگ‌ریزه‌ که باید طوری در جیب‌ها چیده شوند که حداقل یک‌بار مکیده‌شوند).

دوم) ضد تفسیر.

سوم) ضد دیالوگ‌سازی به قاعده‌ی مالوف کلاسیک و مدرن.

چارم) ضد ایده‌پردازی در هر کدام از کاراکترها. یا؛ هر آدمی یا شی یا حیوانی که ساخته می‌شود توسط نویسنده یک ایده بیشتر یدک‌نمی‌کشد: توصیفِ معیوبیتِ بالذات.

پنجم) حضور پررنگ نویسنده به جای راوی. به خصوص در بخش اول متن.

ششم) ضد عوامل روایت‌پردازی در رمان‌های کلاسیک و مدرن. مثلن عدم وجود اصل کشش روایی به منظور همراه کردن خواننده یا جاگذاری به منظور برانگیختن حس همدلی.

هفتم) ضد قصه‌پردازی: استفاده از تکنیک cold-force.

هشتم) اختلال در سازوکار تداعی‌ها؛ غریب‌نمایی "چیزها" به سمت تاریکی و شب و نیمه‌شب و ظلمات. علاقه‌ی وافر نویسنده در نقش راوی و خود راوی‌ها در میل به سمت تاریکی وآلوده‌گی و تباهی و ویرانی = ابهام.

نهم) خودارجاعی نوشته. در متن به دیگر آثار بکت اشاره‌می‌شود.

دهم) از بین بردن نقل‌قول مستقیم در جهت هرچه بیشتر نشان‌دادن‌ ایده‌ی بکتی: فقط اکسپوز خود مانده. مونولوگی بی‌انتها و درونی تا آخرین انسان. نفی ارتباط با دیگری. نفی تمامی شناخت‌ها درجهت کشف جادو (نگا.ص.55) و به نفع اکسپوز انسانی با ابزار معیوبِ زبان (در قول کافکا می‌شود فقط ماندن انگیزه‌ها) (نگا.داستان‌های‌کوتاه‌کافکا.نشرماهی.حداد.قطعه‌ی‌بهشت).

یازدهم) ضد معنادهی/ معناسازی مالوف متن رمان‌های کلاسیک و مدرن.

دوازدهم) میل به بی‌قواره‌گی از همان ابتدا: جلد کتاب: چیزی تا حد امکان ضد تفسیر.

پ‌رسش: با توجه به این مشخصات دوازده‌گانه، قصد بکت از خالی‌کردن دست انسان (= سوژه) و ادبیات (زبان= ابزار شناخت ابژه) چیست؟

پاسخ: هرچه نمایان‌تر کردن هیچ. 

       الف ـ 2 ـ عملکرد نیروهایی که در متن رو به زبان است:

یکم) ساخته‌شدن گزاره‌های ضد تحلیلی.

دوم) ساخت صدق و کذب یک گزاره پشت به پشت هم. چیزی که فقط در ادبیات/ آرت امکان وقوع دارد.

سوم) از ریخت انداختن اصوات در جهت ایجاد ضربه به واژه‌های زبان (تردید در خوانش) = عدم قطعیت واژه‌های زبانی = عدم قطعیت جنسیت نام‌ها. مانند شوخی بکت با واژه‌ی Mama (انتخاب واژه‌ی "Molloy" هم برای اثر با همین اصل کارمی‌کند. چیزی که خیلی ایرلندی است. نام خانوادگی در خیلی از خانواده‌های ایرلندی که از قرن پنجم به بعد عمومیت یافته و بکت سعی در جهانی شدنش می‌کند. فرد معیوب ایرلندی با زبان فرانسوی روایت‌می‌کند (خود را اکسپوزمی‌کند) = از جز به کل رسیدن؛ عامیت یافتن دغدغه‌های هستی‌شناختی نویسنده). 

      الف ـ 3 ـ م‌سئله‌ی راوی برای روایت.

                الف ـ 3 ـ 1 ـ با راوی‌های بخش اول:

                این بخش دو راوی دارد:

                  اولی: مولوی. شرح قصه‌ی خود. من اول شخص، تقریبن فاقد جنیست (چرا تقریبن؟! چون در ابتدا به‌نظر می‌رسد موجودی نرینه باشد، بعد می‌گوید اصلن ممکن است خودش مادر هم باشد اما دوباره بعدن در ایستگاه پلیس و بعدتر در آن صحنه‌ی رفتار جنسی عجیب و غریب با سوفی که بعد تبدیل‌می‌شود به لاوس، نرینه است)، پرتردید، دارای وسواس ذهنی و جسمی (آن تکه‌ی مربوط به مکیدن سنگ‌ریزه‌ها: توافق راوی و نویسنده: زندگی‌بخش و همزمان بی‌نیازکننده = انگیزه‌ی آرامش در راوی و انگیزه‌ی نوشتن در نویسنده (باعث از مردم کنده‌شدن))، شاید آخرین بازمانده‌ی نه‌انسان و نه‌حیوان (نگا.ص.93)، معیوب و افسرده و فرسوده (= پای راستش خشک‌شده، آنیکی پایش هم تا ته روایت از کارمی‌افتد و سینه‌خیز به مسیر ادامه‌می‌دهد، دست‌ها روی فرمان دوچرخه سر روی دست‌ها، نیمی از کلمات که به‌یاد داشته فراموشش شده،‌ قدرت توصیف خودش را هم ندارد). 

                 دومی: بکت در نقش راوی: مرد، میانسال، مدرنیست، با سواد فلسفی و ادبی، آرتیست. دارای جهان زیباشناختی و ایده‌ی نوشتاری منحصر به خود = گفتن باورها، قصه‌ی فشرده‌ی زندگی، خواندن‌هاش، نقدهاش به جامعه‌ی مدرن، عشق به شناخت از راه آرت. که خیلی پررنگ‌تر از مولوی راوی است. بیشتر بار روایت این بخش را او به دوش می‌کشد.

                جنس روایی: متن، داستان کوئست است. داستان جستجو. اما روایت این جستجو یک‌راست و کلاسیک و یا حتی مدرن نیست. جستجویی در عدم حرکت! (باخودم: مگر چنین چیزی امکان وقوع‌دارد؟!) عدم تحرک به خاطر جسم و عقلی معیوب. آدم اول این جستجو از همان ابتدا معیوب و اوراق است. جستجویی از ابتدا آغازنشده. از اساس ویران‌شده. آیا من با یک جستجوی ذهنی طرفم؟ (نگا.ص.93) جستجوی ذهنی یک بیمار؟ شاید. نمی‌دانم. هرچه باشد بکت داستان اسطوره‌‌های جستجو را ویران کرده و از نو چیزی دیگر ساخته است. هدف این جستجو یافتن مادر است. مادری که راوی همان ابتدای اثر می‌گوید شاید خود او باشد: یعنی باز یک سیکل معیوب جستجو: خودت چیزی باشی که از آغاز دنبالش می‌گشتی. به هرحال به گفته‌ی خودش در اتاق اوست که جستجو را آغاز می‌کند. شاید ماجرا نوعی فلاش‌بک باشد. اساسن جستجو نزد بکت در این رمان با برهم نهادن بخش وجودی آدم‌ها بر یکدیگر، رنگ‌ش را از همان ابتدا می‌بازد. اما نکته‌ی مهمتر از دست‌انداختن فرم روایی جستجو در مدیوم ادبیات، مضحک جلوه‌دادن سوبژکتیویته‌ی کانتی (= فاعل شناسای کانتی) است. بکت این جستجو را پارودی می‌کند. بکت درواقع منِ راویِ متولدشده در رمان‌های مدرن را از کارمی‌اندازد. برای چه؟‌ که نشان دهد این من شناسای راوی که هی می‌خواهد با گفتن روایت تفره برود، مضحک است؟ شاید.

پ‌رسش: مشکل من با راوی پرتردید، معیوب، و فرسوده‌ی بکت در بخش اول رمان: یک راوی با چنین مشخصاتی چگونه "قدرت روایت کردن" دارد آنهم چیزی متجاوز از صد صفحه؟!

پاسخ: مولوی به زعم من به تنهایی توان و قدرت روایت‌کردن ندارد. بکت برای "بیان" او از خودش مایه می‌گذارد. خود بکت جابه‌جا در نقش راوی ظاهر می‌شود و خیلی تیاتری بار روایت ماجرا را به‌دوش می‌کشد. منِ اول شخصِ بکتی، شخصیتی است که نشانه می‌دهد و ردمی‌شود. کاملن مدرنیستی. او به طرز اغواگرانه‌ای سوادش را به رخ می‌کشد. این به رخ‌کشیدن کاملن برای من از متن بیرون‌می‌زند. مثلن یکی آنجا که از نور حرف‌می‌زند و پرده‌ی نمایش. دیگری آرنولد گولینکس پیر که شخصی حقیقی از حلقه‌ی کارتزین‌هاست در قرن هژدهم. بکت ایده و حرکت زیبایی‌شناسانه‌ی نفی/ اثبات او را با دادن یک نشانه در اثر به من می‌فهماند: آنجا که سوار بر کشتی اودسئوس پیر قصد بازگشت از سفر جستجویش را دارد و کشان‌کشان و لمیده به عقب عرشه سینه‌خیز در حال حرکت است (= او خواهان نفی سفر جستجوست برای اثبات نیرنگی که بر اودسئوس پرنیرنگ زده‌شده = به تعبیری عام‌تر: حالش به‌هم‌خورده از این همه وادی شناخت و جستجو). دیگری آنجاست که به قول معمار (دوستی غریب اهل نوشتار در فرنگ) برخوردی با سگ پومرانیایی دارد: سگی که مشکلات بیولوژیکی فراوان دارد و در تکوین زنجیره‌ی داروینی محکوم به فناست. من اینطور حضور پررنگ و پرتعداد من ِبکتی روایتگر به متن را مسئله‌ی بکت برای روایت خواندم که ردش را در صفحات زیر زدم:

 15، 20، 24، 35، 36، 37، 43، 49، 54، 55، 59، 70، 71 (در این صفحه به زیبایی راوی و بکت راوی برهم نهاده می‌شوند) 76، 89، 90، 111، 112، 126، 127 (بیان دغدغه‌های زبانی).

پ‌رسش: حال که اینطور روایتی شکل گرفته نتیجه‌اش بیان چیست؟

پاسخ: از زبان خود بکت؛ نقل قول غیرمستقیم: تمامی سیکل‌های شناختی معیوب و ناقص عمل می‌کنند. یک عمل مضحک و بیهوده. یک سیکل سراسر آبزرد. چون ابزارشان که زبان است معیوب است.

        از زبان راوی بکت: "هیچ‌چیز واقعی‌تر از هیچ نیست."   (نگا.مالون‌می‌میرد.ص.27)

        از زبان من: دنبال‌کردن ایده‌ی بکتی: ریویو: (نگا.همینجا.الف1.دهم) فقط اکسپوز خود مانده. مونولوگی بی‌انتها و درونی تا آخرین انسان. نفی ارتباط با دیگری. نفی تمامی شناخت‌ها درجهت کشف جادو (نگا.ص.55) و به نفع اکسپوز انسانی با ابزار معیوب زبان (در قول کافکا می‌شود فقط ماندن انگیزه‌ها)  (نگا.داستان‌های‌کوتاه‌کافکا.حداد.قطعه‌ی‌بهشت). 

          پ‌رسش: چرا جستجو برای یافتن پدر نیست؟

پاسخ: نمی‌دانم. شاید همان ماجرای فروید کارکند: عقده‌ی ادیپ.

پاسخ دوم (فردای نوشتن پرسش): اما خود ایده‌ی بکت که در این تری+‌لوژی کارکرد دارد هم هست: نشستن وجه وجودی آدم‌ها به‌طور مداوم به جای همدیگر (مادر که همان پدر است). یکی از ایده‌های نیچه هم به نوعی کارمی‌کند: فراتررفتن از این انسان دست و پاگیر سنت‌ها (Tradition) و اخلاقیات (Moral) و معنویات و اقسام لوژی‌ها. انسانی که مدام و بیهوده و به طرز مضحکی هی لوژی خلق‌می‌کند.

          پ‌رسش: جنس این صدای درونی مولوی که شده انگیزه‌ برای جستجو از چیست؟

           پاسخ: نمی‌دانم.

           پاسخ یک هفته‌ی بعد: جنسش خیلی جبری است. خیلی نیروی زیادی دارد. شبیه انگیزه‌های کافکایی است. چیزی درونی که آدم اوراقی (=جسمی+ذهنی) مانند مولوی را به‌حرکت درمی‌آورد. 

] ما به دنیا می ­آییم که بمیریم. آغاز زندگی، نقطه‌ی صفر مرگ است. با ما مرگ به دنیا می ­آید. این تنها حقیقتی‌ست که می ­توان به آن باور داشت.

بکت[

ادامه دارد...

پی‌نوشت:

1- تمامی ارجاعات صفحات متاسفانه به ترجمه‌ی ضعیف سهیل سمی، نشر ثالث، چاپ دوم 1393 از متن اثر برمی‌گردد. ترجمه‌ی او با اینکه می‌دانسته بکت در انتخاب واژه‌گان چقدر حساس است، بسیار آزدانه و ناوفادار به متن اصلی است. من مجبور شدم برای فهم بهتر اثر، به متن انگلیسی ـ‌که خوشبختانه تحت نظر خود بکت برگردانده شده‌ـ با مشخصات زیر که دوستی نازنین (ب.ر.) از دانشگاه برایم فرستاد رجوع کنم: 

Molloy, 1955, New York, Grove Press. A novel translated from the French by Patrick Bowles in collaboration with the author. 

2ـ به ب. ر.:

در مورد راوی‌ها.

من نپرسیده بودم راوی معیوب بکت چطور روایت می‌کند یا با اینکه فراموش می‌کند چطور روایت می‌کند که گفتی. این را که خود بکت نشان داده. من پرسیده‌بودم چگونه بشود که یک راوی که نویسنده‌اش معیوبش کرده (جسمی و ذهنی) و نیمی از واژه‌ها را که ابزار اصلی روایت است را هم ازش دریغ‌کرده، اساسن "قدرت" وجودداشتن و بعد روایت‌کردن دارد به سبک اول‌شخص. یا: مگر چنین راوی معیوبی می‌تواند این همه حرف بزند یا بنویسد؟

   و چیز دیگر اینکه وقت حرف‌زدن از راوی‌ها، باید راوی بخش اول را از دومی جداکرد. هرچه در مورد راوی اول که مالوی است و گفتی می‌پذیرم اما به‌نظرم دومی را به‌کل فراموش کرده‌ای. راوی دوم ژاک موران است که اساسن قدرت روایت دارد به سبک اول‌شخص. چون گزارش‌نویس است و سالم. هنگام مثال زدن از راوی‌ها او را به‌جای مالوی راوی مثال زدی.