دو موقعیتِ داستانیِ یک دهه شصتی

مايكرو فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ سی و پنج)

برای رفتن به خانه‌‌ی الف.جیم‌ها با سه نفر از دوستان قراری گذاشته‌ایم در میدان پ. چون بعد از مدت‌ها به آنجا می‌روم در نظردارم که شیرینی بخرم. من کمی دیرتر خواهم رسید. این را در مترو می‌فهمم و به دوستان می‌گویم. آن‌ها در جوابم می‌گویند که بیش از این نمی‌توانند در میدان پ. بمانند. بنابراین زودتر از من آنجا خواهند بود. قرار نیست شام بمانیم. پس باید بجنبم. برای من که هنوز یک پایم در گِل سنت گیر است و پای دیگرم مدت‌هاست که در هواست تا بلکه در بِلادِ مدرنیته فرود آید، انتخاب شیرینیِ تر مناسب به نظر می‌آید. گرچه نگرانی‌ام بیشتر از این گرمایی است که ممکن است چهره‌ی ظاهریِ آن‌ها را هنگام بازکردن‌شان در خانه‌ی الف.جیم‌ها دلپذیر جلوه ندهد.

از مترو در آخرین ایستگاه پیاده می‌شوم. پیِ شیرینی‌فروشی را از چند نفر می‌گیرم. آخری، نشانی یک شیرینی‌فروشی نزدیک میدان ص. را می‌دهد. بعد از خرید شیرینی باید سوار تاکسی شوم تا به خانه‌ی الف.جیم‌ها برسم. مانند همیشه آخرین استعدادم در این زمینه یک پیکان درب و داغان است. خود را به سختی در گوشه‌ی صندلی عقب جا می‌دهم. صندلیِ عقب را با دو مرد شریک‌ام: مردی که در کنار من نشسته‌ است دستِ راستِ پهنش را روی یک طرف سینه‌ام انداخته، هدفونِ گوشیِ آی.فونش را تا دسته در گوشش فروکرده و به تخمش‌ام نیست که بر طبق یکی از بند‌های کنوانسیون‌ حقوق بشر، از وقتی من هم سوار این اتومبیل شدم، سهمی مساوی درست به اندازه‌ی او از صندلی عقبِ اتومبیل دارم. او مانند تمام آیْ.فون دارها کمی چاق است. مرد دیگر را از این‌جا نمی‌توانم ببینم.

‌ در جلو، پسری جوان هم در کنار راننده نشسته است. پس تا اینجا: پنج مرد در یک پیکان از بازماندگان دهه‌ی شصت!

مردی که کنار من نشسته است اصلن به این موضوع فکرنمی‌کند که هر دو به یک اندازه کرایه می‌دهیم پس قاعدتا باید به یک اندازه جا اشغال کنیم. مردی که کنار من نشسته است اصلن به این موضوع فکرنمی‌کند که صدایِ زیاد هدفونش نه بر اساس معیارهای استاندارد جهانی، که بر طبق نظرات کارشناسان برنامه‌‌هایی همچون به خانه برنمی‌گردیم، بلکه از همانجا به سرکار بعدی می‌رویم استودیو صدا و سیمان شبکه‌ی پایتخت، هم به گوش خودش آسیب می‌زند و هم به حقوقِ شهروندی من تجاوز می‌کند ـ‌‌ نه! این دفعه نمی‌گویم بر طبق یکی از بند‌های کنوانسیون حقوق‌بشر چون عبارتِ «حقوق شهروندی» چیز دیگری است و «حقوق بشر» هم سال‌هاست که کلیشه شده. مردی که کنار من نشسته است اصلن به این موضوع فکرنمی‌کند که آن قسمتی که زیر فشار دستش قرار دارد،‌ قسمتی است که از عضوی به نام قلب محافظت می‌کند.

در همین اندیشه‌ها و با فریب دادن خود با این اندیشه‌ها به خاطر فرارِ از واقعیتِ‌ سنگینی همچون وزن یک دست، بالاخره امرِ واقعِ لاکانی ـ‌ یعنی مردِ آیْ.فون‌ دارـ موقعیتِ داستانیِ اول به راننده می‌گوید نگه دارد تا پیاده شود.

او که پیاده می‌شود، مردی که در موقعیتی برابر با من و در گوشه‌ی دیگر ماشین قرار گرفته، دستش را زیر چانه‌اش می‌گذارد و زل می‌زند به من. برای فرارِ از این احساسِ بدِ سوژه‌ی یک فرد منحرف قرار گرفتن، واکنش اغلب زنان را هنگامی که نگاهی را متوجه خود می‌دانند انجام می‌دهم: گوشه چشمی برای مطمئن شدن از نگاهی که متوجه من است و سپس پرسیدن سوالی پرت، یا با جوابی معلوم از راننده.

مردی که به من خیره شده، گوشی‌اش را در می‌آورد و جوری که ببینم جلوی چشمانم می‌گیرد. ماشین پشت چراغ قرمز می‌ایستد. زمان در نگاه مرد خیره به من باسرعت می‌گذرد و برای من کند. چراغ سبز می‌شود. راننده ماشین را تویِ دنده‌ می‌گذارد. ماشین زوزه‌ای می‌کشد. بعد از گذشتن از تقاطع ماشین مصلمن دنده می‌خواهد. اما راننده دنده‌ نمی‌دهد. موتور که می‌غرد، متوجه می‌شوم راننده حواسش پیش زنی است با مانتویی تنگ و دلربا، و موهایی رنگ‌شده و رها در سر تقاطع. زن مشغول حرف زدن با گوشی است. راننده بوق می‌زند. زن اعتنایی نمی‌کند. ماشین همچنان دنده می‌خواهد. راننده اما، دوباره بوق می‌زند. زن مسیر مخالف را پیش می‌گیرد. گویی صحبتش جدی باشد و راننده او را می‌آزارد. ماشین همچنان دنده می‌خواهد. مردی که به من خیره بود دیگر حواسش پیش من نیست. زن کاملا از کنار تاکسی هم رد می‌شود. راننده در آخرین لحظات حیات موتور ماشین‌ به آن جانی تازه می‌بخشد.

کم مانده بود اشتباه کنم. خیلی کم: نزدیک بود به خاطر ماجرای راننده و زنِ سرِ تقاطع، لبخندی بزنم و مردی که بعد از گذشتن از تقاطع دوباره به من خیره شده این لبخند را حمل بر رضایت من کند. اما خودم را کنترل کردم.

راننده به ماشین دنده می‌دهد و با نگاه به ما در آینه می‌گوید:

ـ آدم به تکاپو می‌افته!... شما جوونا رو نمی‌دونم اما ما... شاید از ذهنتون بره با دیدن یکی دیگه اما واسه ما پیرمردا اینطوری نیس...

کسی چیزی نمی‌گوید. بعد از مدتی سر تکان دادن و انداختن ماشین توی دنده‌ی سه با نگاه مجدد به ما در آینه، انگار که تایید حرف قبلی‌اش را بخواهد، می‌گوید:

ـ آدم به تکاپو می‌افته بدجور!

مردی که مشتاق نگاه من بود می‌خواهد پیاده شود. ماشین می‌ایستد. ابتدا من پیاده می‌شوم. به نظر می‌رسد همچنان به من نظر دارد. من با سری افتاده دوباره سوار می‌شوم. در انتهای مسیر، خودم را در گوشه‌ی یک دهه شصتیِ دیگر می‌یابم. باید مقداری از مسیر را بر‌گردم. چون جایی را که به راننده سپرده بودم پیاده‌ام کند، فراموش کرده است.

شکاف

مايكرو فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ سی و چهار)

زنی که روبه‌رویم ایستاده است چادری دارد به رنگ سیاه. زنی که روبه‌رویم ایستاده است، نه، زنی که روبه‌روی من و مادرم ایستاده است دهانی دارد بزرگ، لبانی دارد بی‌رنگ و چشمانی دارد بی‌فروغ. سعی کرده‌اند تفاوتی در من ایجاد شود با دیدن روسریِ سرمه‌ای رنگی که از زیر چادرِ عربی‌ و گشادش بیرون زده. او ایستاده است پشتِ میزِ کوچکی که رویش مانیتورِ ال‌.ای.دی نقره‌ایِ سامسونگِ دلپذیری قرار دارد. گفته‌اند به آن نگاه نکند. زن از فواید ماه رمضان می‌گوید. مادرم از فرط بی‌حالیِ ناشی از گرسنگی، چشمانش را مقابل تلویزیون چهل اینچِ ال.ای.دیِ سامسونگی که زندگی‌ِ او و پدرم را بلعیده، بسته و درازکشیده. گفته‌اند ثوابِ خوابیدن را نیز به حسابش می‌ریزند.

همه‌ی این‌ها در فاصله رفتنِ من از اتاقم تا آشپزخانه رخ می‌دهد.

به آشپزخانه می‌رسم. احساس می‌کنم زن را در جایی دیده‌ام. هرچه به ذهنم فشار می‌آورم بیشتر شک می‌کنم. به شرکت گوگل احتیاجی نیست.‌ کنترل را برمی‌دارم. دکمه‌ی زوم را می‌زنم. سعی می‌کنم چادر را حذف کنم از کادر. چادر به راحتی حذف می‌شود گویی هیچ‌وقت نبوده است. همانطور که صورت زن بزرگتر می‌شود پیکسل‌ها کدرتر می‌شوند. آن‌ها کش می‌آیند و گوشه‌هایشان تیزتر و مبهم‌تر می‌شود. لبانِ بی‌رنگ‌ِ زن، بی‌رنگ‌تر می‌شود. وِلومی‌شود روی پیکسل‌ها. گونه‌هایش تخت می‌شود و بی‌حالت، درست همانند شیشه‌ی ال.ای.دی. به جایی نمی‌رسم. زوم را برمی‌گردانم. منتظر می‌شوم تا مگر دوربین تلویزیون به یاریم بیاید. تلویزیون به این خواسته‌ی من بی‌تفاوت مي‌ماند. به نظرم می‌رسد که اگر روی خاطره‌هایم زوم کنم نتیجه‌ی بهتری بگیرم. تنها امیدم به آنها به این خاطر است که آن‌ها هنوز دیجیتالی نشده‌اند.

کند و کاو خاطره‌ها هم در ابتدا بی اثر می‌نمایاند. به حال برمی‌گردم و مقابل تلویزیون: منتظر می‌مانم. فایده‌ای ندارد. دوباره، اما بی‌اختیار به گذشته می‌روم: یاد روزی می‌افتم در ماه رمضان. روزی آفتابی. روی یک صندلی گوشه‌ی یک پارک. جای نامناسبی برای تجدید یک دیدار. دوستی مرا به دیدار با دختری دعوت کرد که می‌خواست اگر بشود، با او پیمان زندگیِ مشترک ببندد. دخترک در آنروز دوستش را با خود آورده بود. دوستم و آن دخترک را برای بستن پیمان، به‌هم معرفی کرده بودند. آن روز اولین دیدار آندو نبود. دخترک با لبانی قرمز، مانتویی مشکی، شالی رها روی موها و چشمانی پنهان‌شده پشتِ عینکی دودی همراه با دوستش آمدند. او و دوستم بعد از مدتی گفتگو، احتمالا درباره‌ی آینده که قدم زنان و دور از من و دوست دخترک اتفاق افتاد، جلوی ما از هم جدا شدند. دوستم جای دوستش را روی صندلی گرفت. دخترک همراه با دوستش از جلوی ما رد شدند و به سمت توالت پارک رفتند. دوستم گفت به خاطر شیفت کاریه دخترک مجبور شدند که جدا شوند. به او گفتم خوب چرا قرار چنین امر مهمی را در زمانی می‌گذارند که نصفه و نیمه رها شود. پاسخی نداد. سیگاری آتش زد و خیره شد به جلو. لحظاتی بعد بود که دخترک با زنی که حالا در مقابلم می‌بینم یکی شدند. ‌

همه‌ی این‌ها در فاصله‌ی برگشت من از آشپزخانه به اتاقم رخ می‌دهد.

نگرانی‌های ناخوشایند و خوشایند یک راوی، و برخوردی از جنس سلیقه

یادداشتی بر نقد رامتین کریمی بر رمان «ناتنی» نوشته‌ی مهدی خلجی

اگر از نشانه‌شناسی برای دیدن از زاویه‌ای دیگر به رمان بهره ببریم، اثر را آنطور که کریمی می‌نویسد «صرفن شرح پاره‌پاره‌ی روابط شخصیت اصلی با زن‌هایی است که در طول عمرش با آن‌ها در ارتباط بوده است» نمی‌بینیم. درست است که راوی در چند ساعتی که از شب به صبح می‌رساند به صورت تکه‌تکه یا «پاره‌پاره» به شرح آنچه بر «ذهن»‌اش می‌گذرد می‌پردازد، و درست است که در این مدت که با اوییم با زنانِ زندگی اوییم، اما راوی در این پرداختن و در این بودن فقط به سویه‌ی اروتیک‌گونه‌ی روابط‌اش با زنان زندگی‌اش نمی‌پردازد. راوی آنطور که کریمی می‌گوید در موضع حق‌به‌جانبی از زندگی‌ حال‌ حاضرش نسبت به گذشته نایستاده است بلکه در چند ساعتی که با او هستیم، بیشتر در موضع جستجوی هرچه بیشترْ روشن‌ شدن آنچه بر او گذشته و بالطبع آنچه بر یک یا چند نسل، نسلی یا نسل‌هایی که راوی به نوعی با پرداختن به خاطره‌ها آن‌ها را وارد فضای روایتی‌اش می‌کند، قرار دارد.

اگر زن را نماد آشنای زندگی و پیوند مجدد با آن (یا ورود به آن) بگیریم (آنطور که راوی در ابتدای رمان (چرا در همین ابتدا؟) ما را به درون زندگی‌اش می‌برد توسط بیان خاطر‌ه‌ای از زنی در زندگی‌اش، این نوع برابرسازی نمادین چندان بی‌ربط نمی‌نماید)، راوی‌ با پناه بردن به «زن» (بخوانید زندگی) یا شناختن مجددش از زاویه‌ای دیگر وارد مرحله‌ی گذار زندگی‌ جاری‌اش می‌شود. راوی در این بازشناختن‌ها و آشنایی‌زدایی‌ها برای خواننده در مورد قوانین و سنن جامعه‌ی سنتی، با درد‌ها، اجحاف‌ها، بی‌عدالتی‌ها و... این نماد (زندگی) آشنا می‌شود. راوی متوجه‌ی قوانین سخت‌گیر و غیر قابل‌فهم در جامعه‌ی مدرن (برای مثال می‌شود صحنه‌‌ی سنگ‌سار در ملاء عام را بیان کرد) و بعضا سلیقه‌ای و دست‌وپاگیر (به‌کار بردن پوشش حجاب برای زنان) سنت در قبال زن‌ـ‌زندگی می‌شود. پارادوکس‌هایی که او را رها نکرده و هنوز هم تا حدودی به خاطر وجود خاطره‌ها او را رها نمی‌کند. پارادوکس‌هایی که هر چه بیشتر به گذشته‌ی زندگی راوی نقب زده می‌شود و زندگی‌ جاری‌ در گذشته‌اش در برابر ما رو به جلو می‌رود نه تنها او رها نکرده بل بیشتر گریبان‌اش را می‌گیرد و او را بیشتر با سوال‌ها در مورد زن‌ـ‌زندگی‌ گذشته‌اش در قم می‌کشاند.

راوی آنطور که کریمی مي‌نویسد برای موجه جلوه دادن زندگی‌ حال‌اش در اروپا تلاش نمی‌کند (شاید کریمی ردپای خود مولف (و نه نگاه مستقل به اثر) را در رمان می‌بیند که اصرار دارد بیانی ایدئولوگی پشت این تعریف جریان خاطره‌ها ببیند) بلکه او در شبی که تنها (چرا تنها؟) در هتل نشسته است با دیدن زنی یاد رابطه‌ای با زنی در زندگی‌اش می‌افتد و این سیر، بنا به کارکرد ذهن و البته اراده‌ی خود راوی ادامه میابد و تکه‌تکه‌ی این یادآوری‌ها می‌شود آنچه بر نسل یا نسل‌های پیشین گذشته است و اپیزود‌های رمان.

کریمی به آنچه قضاوت مولف‌ـ‌راوی در پشت متن اثر است می‌تازد. اما خواننده از همان ابتدا می‌فهمد زندگی راوی در حال حاضر در سطحی دیگر (بهتر یا بدتر، تاویل‌اش می‌تواند با خواننده باشد بر طبق آنچه پُل ریکور «محاکات سوم» می‌خواند در «زمان و روایت،xi») جریان دارد. بدیهی است که راوی بعد از گذشت از این سطح‌ها کمی به قضاوت یا داوری ـ‌که به تعبیر نگارنده می‌شود بعد از عمری گذران زندگی از آن به «تشخیص» یاد کرد‌ـ در جستجوی خاطره‌ها نشسته باشد. بدیهی است که بعد از آشنایی با زن‌ـ‌زندگی سوم زندگی‌اش تشخیصش را نسبت به زن‌ـ‌زندگی اولش بیان کند. بدیهی است که با روبه‌رو شدن با داستان‌های هدایت، رفتن به دانشگاه، آشنایی با هنر (نقاشی زهرا)، رفتن به اروپا و... تشخیصی نسبت به آن قسمت از زندگی‌ گذشته‌اش پیدا کرده باشد که حالا دیگر برایش پخته شده است و البته هنوز او را مي‌آزارد و مضطربش می‌کند. حالا اگر این تشخیص در چند تن از نویسندگان و راوی‌هایشان (رضا قاسمی و «وردی که برره‌ها می‌خوانند») کمی شبیه به هم درآمده است دلیل بر این نمی‌شود که بگوییم: «نویسنده با موضعی مشخص راجع به خواست‌گاه] منظور خاستگاه است؟[ اجتماعی-خانواده‌گی شخصیت اصلی حرف می‌زند.» یا «اگر منتقد هوشمندی وجود داشت و هم‌زمان با مطرح شدن رمان «هم‌نوایی شبانه‌ي ارکستر چوب‌ها» و مشتی رمان مشابه در سال‌های پایانی دهه‌ي هفتاد، به «ساده‌انگاری» مستتر در استقبال همه‌گانی از آن رمان‌ها اشاره‌ای می‌کرد، شاید امروز رمان‌هایی مثل «ناتنی» این‌گونه نوشته نمی‌شدند.»

رمان خلجی همانطور که کریمی می‌گوید ریتم تند و یک نفسی دارد و خواننده را جا‌به‌جا با کش‌ و قوس‌های عاطفی سرپا نگه می‌دارد. فرم نوشتاری رمان هم با محتوا هم‌خوانی دارد: با اضطراب‌های راوی و البته انسانِ ایرانیِ نگرانِ همیشه‌ی مدرنیته (یا همان مدرنیت؟) و اثراتش. انسان ایرانی زخم خورده‌ی همیشه از استبداد و سنتش. از تعصب و بی‌فکریش.

تنها چیزی که می‌توان به عنوان نقطه ضعفی در رمان پیدا کرد مفهوم کلیشه است که گاه‌‌گاهی به آن پهلو می‌زند. البته این امر هم به علت وجود همیشگی انسان ایرانی در کنار کلیشه و زندگی در مجاورت‌ آن طبیعی به نظر می‌رسد. خوشبختانه هم نویسنده و هم خود اثر در این مورد ایرانی هستند!

و اما مشکل همچنان پابرجا در نقد و سنت نقادی ما: برخوردی سلیقه‌ای با اثر و یا نقد کردن مولف به‌جای خود اثر.
اگر کریمی مدعی است که: «جنس نگاه راوی، نگاهیاست که توأم با قضاوت است، و به شکل کاسب‌کارانه‌ای منطبق بر نگاه عام طبقه‌ی متوسط و به اصطلاح مدرن جامعه‌ی ایرانی است.» و یا «نقطه‌ی سقوط کتاب مورد نقد موضع نویسنده‌ی آن است. موضع‌گیری‌های او در جنس نگاه او به ابژه‌های داستانی‌اش نمایان می‌شود...»، با توجه به عبارات خشن و زمختی که برای نقد اثر (یا مولف؟) به کار می‌برد و آنرا «از یک طرف واکنشی به نثر هوشنگ گلشیری ... و از طرفی دیگر شانه‌خالی‌کردن و بی‌توجهی به امکاناتی که براهنی در «آزاده خانم ونویسنده‌اش» پیش روی قصه‌نویسی فارسی قرار داده بود.» می‌داند و نگران است که چرا «رمانی مثل «رازهای سرزمین من»، و یا رمان‌های احمد محمود در پیوند با مسائل تاریخی-اجتماعی زمان ما نوشته نشد.» می‌توان به راحتی و سادگی ادعا کرد که خود او نیز قبل از هر گونه برخورد بی‌طرفانه با اثر به سراغ چشم‌داشت خود از ادبیات و سلیقه‌ای رفته که می‌پسندیده و با نگاهی توام با پیش‌داوری نسبت به اثر به نگریسته است. چیزی که در سنت نقادی همیشه وجود داشته و نظیرش را نمی‌توان در هیچ نقطه‌ای از جهان یافت. اگر بخواهم نمونه‌ای دیگر ذکر کنم، فیلم «خشت و آئینه» است که اتفاقی بود و هست در سینمای رنجور ما.

کریمی فریاد برمی‌آورد که چرا هنوز رمانی با زمینه‌ی تاریخی‌ـ‌اجتماعی در مورد دوم خرداد و حوادث بعد از آن نوشته نشده. اما با توجه به علاقه‌ای که او از خود نسبت به اینگونه رمان‌ها نشان می‌دهد بعید است که نداند که نوشتن اینگونه رمان‌ها نیاز به پختگی و تحلیل و بعضا قضاوت نویسنده نسبت به این حوادث در گذر زمان دارد و نمی‌شود انتظار داشت بعد از گذشت یک دهه، ناگهان شاهکاری سر و کله‌اش پیدا شود. کما اینکه شاهکار بی‌نظیر گلشیری (شازده احتجاب) بعد از گذشت بیش از نیم‌قرن از حوادث مربوط به آن به وجود آمد. ضمنا در زمینه‌ی نوشتن اینگونه رمان‌ها نمی‌توان پدیده‌ی سانسور و عامل خطرناک‌تر از آن یعنی خود‌سانسوری را بی‌تقصیر دانست.