بررسی جایگاه تفکر در سینمای برگمان با ...
(قسمت دوم)
با مقدمه‌ی نسبتا بلندی که در پست قبلی در مورد لزومِ وجودِ طرح مباحث فلسفي در سينما بیان کردم، به سراغ فيلم مي‌روم:
برگمان خانواده‌اي مقدس را در روزي به نام روز «مريم باكره»، 
در قرن پانزدهم يا شانزدهم ميلادي (از تاريخ دقيق در نسخه‌اي كه من ديدم ذكري در ميان نيست، با توجه به ديگر فيلمهاي برگمان، تاريخ فوق حدس نگارنده است) تصوير ميكند. در اين روز دختري باكره بايد مامور شود تا شمع‌هاي اين مراسم عشاي رباني را از دهكده تا كليسا ببرد. همۀ اتفاقها مانند ديگر فيلمهاي او همانطور كه خيلي ساده و پيش‌پا افتاده و باورپذير به نظر مي‌رسند، مي‌افتند (منظورم مابه‌ازاي بيروني داشتن و غير انتزاعي بودن آنهاست). اوصولا برگمان را با اتفاقها سر و كاري نيست. كنشها و واكنشهاي شخصيتهايش در درون اين اتفاقهاست كه براي او مهم هستند. چون اتفاقها به هر صورت مي‌افتند. ما انسانها با اتفاقهايمان است كه انسانيم! ما در زندگيمان تنها يك ضرورت مي‌شناسيم: مرگ. با مرگ است كه به اين دنيا پا مي‌گذاريم. بقيه چيزها در سايۀ اتفاق است كه پيش مي آيد.
دختر ارباب از آنرو كه باكره است اذن انجام اين عمل را از پدر دريافت ميكند. او باكره است. او سراسر حس زندگي است. باكره بودن استعاره‌اي است از زلالي و پاك بودن در آغاز و بدايت زندگي. زلالي و پاكي سرچشمۀ آن. مامِ خلقت و مادينگي طبيعي، يا خاستگاه آدمي در سينماي برگمان عنصر لاينفكي است. زن، آب، مادر و دريا، همه در يك نقش ظاهر ميشوند و يك رسالت واحد را بر گردن مي‌گيرند. برگمان دريا را نمادي براي حقيقت، خاستگاه و مرجع در نظر مي‌گيرد و از اين عنصر به كرات در سينمايش بهره مي‌برد و جالب اينجاست كه معمولا هم اين بدايت پاك، در ابتداي فيلمهاي او واقع مي‌شود و نشان از اشراف او به زبان سينما دارد. در ابتداي فيلم اينگريِ خدمتكار آب را داغ ميكند براي حمام كردن: صبح با زدودن از شب آغاز مي‌شود و انسان براي زدودن تن خويش از رخوت و كسالت (و يا حتي گناه) شب قبل، به آب پناه مي‌برد. در آغاز سكانس سفر در فيلم، مادر با كاسۀ آبي به بدرقۀ كارين و اينگري مي‌آيد. سپس كارين به همراه اينگري از كنار دريا مي‌گذرند. اين پلان چند ثانيه‌اي مي‌توانست در اين سكانس نباشد. اما از آنجا كه برگمان، برگمان است، اين چند ثانيه اهميتي فوق‌العاده پيدا ميكند. او بر پاكي و جواني، و در بهار عمر بودن كارين، تاكيد دارد. سكانس اعتراف ارباب به گناهِ خويش، در كنار رودي جاري انجام مي‌شود كه اشاره به صادقانه بودن آن دارد. در سكانس پاياني در محل قتل كارين چشمه‌اي شروع به جوشيدن ميكند كه تاكيد بر بي‌گناهي و پاكي او دارد. از همان چشمه اينگري مشتِ آبي بر صورت خود مي‌زند تا در حالتي استعاري خود را از گناهان پاك كند. حتي مرگِ كارين در كنار رودخانه‌اي جاري اتفاق مي‌افتد كه نشان از پاكيِ او حتي بعد از تجاوز چوپانان به اوست. يا مثلا فيلم Through a Glass Darkly، چنين آغاز مي‌شود: نماي آب دريا در قاب محصور. دوربين هاي‌انگل و مديوم‌شات. كات به نمايي باز‌تر از دريا. كات بعدي دريا را تا عمق نشان مي‌دهد. چهار شخصيت اصلي فيلم از دريا به خشكي مي‌آيند. گويي از ابتدا به دريا تعلق دارند؛ به پاكي. برگمان در اينجا علاوه بر استعاري ساختن افتتاحيه فيلمش به تعلق آدمي به اصل خويش يا معنويت غريب افتاده نيز كنايه مي‌زند. يا در آغاز فيلم The Seventh Seal، ابتدا نماي بستۀ دريا. كات به دو شخصيت اصلي كه در ساحل به هوش مي آيند (انگار از دل آب متولد ميشوند). و بعد برگمان در نمايي مديوم و استعاري، به هوش آمدن آندو را با مرگ در مي‌آميزد تا بگويد همزمان با زاده شدن ما، مرگ نيز با ما به اين هزارتو مي آيد. سپس نمايي از بالا و باز و عبور دو شخصيت اصلي به همراه مرگ بر فراز تپه‌اي مشرف به دريا: زاده شدن مرگ با تولد در ما، حضور همواره و بي وقفه‌اش در ما. و يا در فيلم Persona، شاهكار برگمان و فيلمي تحسين شدۀ از سويِ منتقدين، دريا جانشيني براي مادر خلقت است و چيزي است شبيه عليت. آب؛ سرچشمه خلقت است و سينه پيرزن را نمناك مي‌نمايد. مرگ از سوي ديگر، تلاشي براي دريافت زندگي است. مرگ خودِ زندگي است!
ارباب (با بازيِ ماکس فون سیدو، بازيگر اغلب فيلمهايِ برگمان)، 
پدر مذهبيِ كارين، او را صدا ميكند. اما او خود را به خواب زده است. مادر (كه او هم با سكانس آغازين فيلم متوجه تربيت مذهبي و سخت‌گيرانه‌اش نسبت به خود ـ با شمع مذابي كه در روز جمعه، روز بر صليب كردن مسيح، بر دست خود مي‌ريزد ـ مي‌شويم) بنابر مادر بودنش، از ارباب مي‌خواهد كه كارين به اين سفر نرود. او شبِ قبل «خوابي شيطاني» ديده است. توگويي حسِ مادرانۀ او از اتفاقي شوم خبر مي‌دهد. اما ارباب نمي‌پذيرد. كارين به زورِ ارباب و زبان‌گرفتنِ مادر، به شرط پوشيدن ردايِ مورد‌علاقه‌اش، از تخت بيرون مي‌آيد. آخر او ديشب را تا ديروقت با مردي رقصيده است (رقص كنايه از جواني و شور و شوقِ زيستن در نهاد دختر است. ماندن در رختخواب و بيرون نيامدن از آن نيز، كنايه از بي‌ميلي كارين به اين سفر است). به او لباس مقدس را مي‌پوشانند تا همه بدانند او عازم چه کاری است. مي‌توان گفت ردايِ مقدس در اين سكانس استعاره‌اي براي در «پناهِ خدا» بودن است كه برگمان بعدا، در صحنۀ جستجوي كارين توسط ارباب، به آن رجوع مي‌دهد و پاسخ خدا را طلب ميكند.
قرار مي‌شود اينگري ـطبق خواهشِ كارين‌ـ زني جوان و آبستن، كه خدمتكار خانۀ ارباب است، با او همسفر شود. نگاه او غريب است. سكانس اوليۀ فيلم با چهرۀ بستۀ او آغاز مي‌شود. با وايد شدن لنز، او را در حالِ تهيۀ آب داغ براي ارباب مي‌بينيم. او آماجِ تعنه‌ها، و نيش و كنايه‌هاست: ساكنين خانه رفتارِ او را به سانِ حيوان ارزيابي مي‌كنند. پيرزن خدمتكار او را «گربۀ وحشي» خطاب ميكند. بانوي خانه، او را در مقايسه با خواهر سر به زيرش؛ «گل سرخ»، به لقبِ »تيغِ خاردار» منور ميكند. اما اينگري جوابي نمي‌دهد. (چرا؟) شايد از آنرو كه از چيزي رنج مي‌برد كه بسيار عظيم‌تر از اين كنايه‌هاست. او چشم اميد به «خدايِ خدايان» دارد. گويي كاري از دستِ خدايان بر‌نمي‌آيد.
اينگري آبستن است. ما تصويري از مردِ او نمي‌بينيم. 
اما رفته رفته با توجه به رفتار اطرافيان با او و سكوتش در قبال بچه‌اي كه در شكم دارد و سرنوشت او، پي به رابطۀ نامشروعش مي‌بريم. سرچشمۀ عذابهاي اينگري همين‌جاست. از همين نقطه است كه او سفرِ رو به سقوط خود را با پاگذاشتن در گسترۀ هفت گناه كبيرۀ كتاب مقدس آغاز ميكند. او به باكره بودن كارين حسادت ميكند. او از آنرو حسادت ميكند كه شايد اين آبستن شدن، خودخواسته نبوده است. به او تجاوز شده است. به همين خاطر است كه هنگام سفر به كارين خوش‌خيال سخت هشدار مي‌دهد كه مواظب تجاوز مردها، به خصوص از پشت بوته‌ها باشد. كارين اما، وقتي با پرسش اينگري در مورد تجاوز يك مرد مواجه مي‌شود، به دليل وجود امنيت خانه توسط پدرش (موهبتي كه اينگري از آن مبري بوده است) قدرت لمس عمق پرسش او را ندارد و به دليل در تماس نبودنش با واقعيات خشن و تند زندگي، جوابي سبكسرانه مي‌دهد. او مي‌گويد: «باهاش مي‌جنگم!» اين جواب، پوزخند اينگري را به همراه دارد. چراكه او كه قويتر از كارين بوده (از لحاظ جسمي) پايان غم‌انگيز اين جنگ را مي‌داند.
ادامه دارد...
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر