پلاک

فلاش فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ پنج)

موفق شدیم.

درخت‌ها را با پلاک‌هایی آبی شماره‌گذاری کردیم.

حالا دیگر آنها گُم نمی‌شوند.

با این کار مدرن محسوب می‌شویم.

خرید

مايكرو فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ پنج)

یک

این یک نمایشنامه نیست. بنابراین با این دید نخونیدش لطفا!

دو

خارجی، عصرِ پنج‌شنبه، هوای آفتابی پاییزی، ضلع جنوبیِ میدانِ هفت تیر، پیاده‌رویِ همیشه کثیفِ کنارِ ایستگاه مترو.

جوانی با موهایی آشفته که کنار ویترین مغازه‌ی مانتو فروشی ایستاده و داد می‌زند:

ـ حراج...حراج...

زن و مردی دست در دست هم. با خنده‌ای روبه‌ هم به داخل مانتو فروشی می‌روند. مرد کت و شلواری رسمی به تن دارد و زن مانتویی نو، کوتاه و جذب. مردِ چاق، خسته از انجام یک روز کاری است. اما زن امروز را استراحت ‌کرده است. آرایشی بسیار مرتب دارد. موهایِ روشن و بلندش از زیر شال مشکیش بیرون زده.

داخلی، همان مغازه.

فضای داخل مغازه را بوی عرقی که با اسپری‌ها و عطرِ زنانه آمیخته گرفته است. سر و صدایی به اسم موسیقی از سیستم مغازه شنیده می‌شود. با داخل شدن زن و مرد، فروشنده‌ی جوان با موهایی عمود و رنگ‌شده، حرکت خود را با نگاه‌کردن به پشت زن به سوی آن‌ها آغاز می‌کند. پسر جوان که به نظر می‌رسد به خاطر ایستادن‌های مستمر از کمر درد شکایت دارد و دستش را به پشتش گذاشته، کنار مرد می‌ایستد. بعد از مدتی خیره شدن به پشت زن.

ـ خانم پسندیدن؟

مرد در حالیکه عصبی به نظر می‌آید، عضلات صورتش را جمع می‌کند. جوابی نمی‌دهد.

فروشنده با دیدن مشتریِ جدیدی که داخل می‌شود، به سویِ آنان می‌رود.

داخلی، نیم ساعت بعد. همان مغازه.

فروشنده در حالیکه به پشتِ زنِ دیگری خیره مانده با صدای مرد متوجه‌ی او می‌‌شود.

مرد در حالیکه از دست زن خود درمانده شده:

ـ این چنده عزیز؟

فروشنده: خانم پسندیدن؟

مرد: هنوز نه. ولی می‌خوام بدونم چنده؟

فروشنده:‌ قابل شما رو نداره، هفتاد!

مرد در حالیکه سرش را تکان می‌دهد. رو به پسر جوان می‌کند.

مرد: زن نگیریا‍! این شیشمین مغازه‌ایه که اومدیم و نپسندیده! تازه، همین یه ماه پیش یه مانتو گرفته.

فروشنده: اینطورین دیگه...خُب چرا نمی‌ذاری تنها بیاد؟

مرد: چی؟! تنها؟ اونجوری که مصیبتش بیشتره. بعدش تا یه هفته...اوه اوه...نگو... زن نداری نمی‌فهمی چی می‌گم.

زنی از مقابلشان رد می‌شود. فروشنده خیره به پشتِ زن می‌‌ماند.

فروشنده: چرا. می‌فهمم. بیشتر از نصف مردا وقتی زنشون اون تواِ همینا رو می‌گن، مگر اینکه تازه ازدواج کرده باشن.

و با سر به اتاق پُرو اشاره می‌کند.

بعد از یک مکث کوتاه.

فروشنده: به سر و وضعت نمی‌خوره کار بدی داشته باشی... اگه اینقدر اذیت می‌شی چرا طلاقش نمی‌دی؟

مرد در حالیکه انتظار همدردی داشته ولی از رُک بودن پسر تعجب کرده، نگاهی معنادار به پسر جوان می‌کند. پسر با قیافه‌ای سرد به پشت زنی دیگر خیره شده.. زن مرد را صدا می‌زند. مرد به طرف اتاق پُرو می‌رود. لبخندی تحویل زن می‌دهد. فروشنده به آینه‌ای تمام قد که روبه‌روی اتاق پرو گذاشته شده خیره می‌شود تا بتواند زن را دید بزند.

سه

این مطلب را بر علیه ایده‌آلیسم تصور نکنید!

چهار

فرض کنید این اتفاق اصلا نیافتاده است!

از زندگی لذت ببرید. از همدیگر نیز. از یک آدم چه انتظاری دارید؟ مگر آدم بودن کار ساده‌ای است؟

درباره‌ی داستان (۲)

جلسه‌ی دوم کارگاه داستان‌نویسی داستان کوتاه کوتاه

(قسمت دوم)

موضوع این جلسه: بررسی عناصر توضیح داده شده در جلسه‌ی قبل، در یک داستان.

داستان مورد بررسی: «سرخوشی‌های ساده» نوشته‌ی پرتو نوری علاء، آمریکا، نوامبر ۲۰۰۸.

(دوستان می‌توانند برای خواندن داستان به نشر الکترونیکی سایت اثر مراجعه کنند)

۱ـ روایت: زنی در لس‌آنجلس آمریکا زندگی مشترک دوم خود را آغاز می‌کند. او بعد از ده سال از ازدواج اولش در ایران، این کار را انجام می‌دهد. زن صاحب فرزندی است که شوهرش آنرا با کلک و حقه‌بازی و با باگ‌های موجود در قوانین قضایی سنتی موجود در ایران، از او گرفته است. شوهرش هر ازگاهی از ایران به او زنگ می‌زند و آرامش را از او صلب کرده است. از وقتی هم که فهمیده زن شوهر کرده این‌کار را بیشتر انجام می‌دهد و گوشی را برای اذیت کردن بیشتر به دست بچه‌شان می‌دهد. داستان با تلفنی که از ایران زده می‌شود و قطع می‌شود پایان می‌پذیرد.

داستان از دید دانای کل روایت می‌شود. این زاویه بسیار حساس می‌باشد و من در بخش خلق دوباره، حساسیت آنرا باز کرده‌ام. اما شاخصه‌ای که خانم نوری علا در بیان روایت در این داستان به کار برده‌اند، بازخوانی خاطره توسط ذهن در موقعیت‌های مشابه جسمی در زمان حال است که ما در گذشته نیز قرار گرفته‌ایم و سنگینی‌اش را احساس می‌کنیم در زمان حال. حالتی علمی از بدن که خیلی از روانشناسان شاخه‌ی «مثبت اندیشی» بر فراموشی آن تاکید دارند. آن‌ها عقیده دارند می‌توان با «سرخوشی‌های اکنون»‌ی که برای خود درست می‌کنیم، گذشته را در پستو بگذاریم و دیگر به یاد نیاوریم. اما این آشکارا بر‌خلاف کارکرد علمی مغز انسان است و ما در عصری علمی زندگی می‌کنیم. خانم نوری علاء با پیشرفت روایت داستان زن را در صحنه‌هایی در وضعیت جسمی مشابه آنچه قبلا از آن خاطره داشته قرار می‌دهد و خاطره‌ها یک به ‌یک در ذهنش مجسم می‌شود. اما زن با مقایسه‌ی وضعیت حاضر و ابزار موجود (مثل ورزش، خوشبو کردن بدن با روغن، تاکید بر بودن در آمریکا و ...) بر آن‌ها غلبه میکند. اما او یک‌جا درمانده می‌شود و آنجا جایی است که فرزندش از ایران پشت خط است. او در این حالتِ ناپایداریِ حاصلِ از به یادآوردن خاطره‌ی بچه‌اش هیچ ابزاری برای مقابله ندارد. نویسنده با این تعلیق عمیق شخصیتش را روبه‌روی «آینه» قرار می‌دهد. که نماد راست‌نمایی شخصیت انسانی ماست. و آینه به او می‌گوید گویی ده سال پیرتر شده است: «...بار دیگر در آینه به خود نگریست. ده سال پیر شده بود».
این جمله ساده و کوتاه، زیباترین انتظار و بی‌پاسخی رو به خواننده هدیه می‌کند. یاد جمله‌ای در داستان «تپه‌هایی چون فیل سفید» اثر همینگوی افتادم. آنجا که زن رو به مردش، با اطلاع از نازاییش، می‌گوید: «وقتی چیزیو از آدم بگیرن، خُب گرفتن دیگه!»

وقتی بچه را از مادرش گرفته باشن، خُب گرفتن دیگه! نه؟

۲ـ در حرکت: خانم نوری علا به خوبی حرکت در روایتش را در داستان ایجاد می‌کند. زن دارد نرمش صبحگاهی‌اش را انجام می‌دهد اما ما همراه ذهن او به گذشته‌اش پرتاب می‌شویم. جایی که از آن خاطره دارد. بر طبق شاخصه‌ای از مغز که در بالا اشاره کردم. تخت‌خواب و نرمش روزانه‌اش او را به یاد تختخواب و نرمش روزانه‌اش در اولین صبح زندگی‌ مشترک و رفتار بی‌ادبانه و تند و سنتی شوهر اولش می‌اندازد. این خاطره اولین حلقه‌ی زنجیر در شکل‌گیری همدردی منجر به صمیمیت ما با زن داستان می‌شود.

نوای موسیقی و شعر ماشین زمان دیگری است که ما را به گذشته‌ی زن پرتاب می‌کند و ما این گذر از تونل زمان را هنگام دوش گرفتن او با گوش کردن به صدای محمد اصفهانی انجام می‌دهیم.

تلفن نیز یکی دیگر از وسایلی است که حرکت در زمان را برای حفظ در حرکت بودن روایت در داستان انجام می‌دهد. این وسیله به خوبی مورد استفاده نویسنده‌های حرفه‌ای برای استفاده از عنصر حرکت در داستان قرار می‌گیرد و دوستان باید توجه خاصی به وسایل مدرن و نسبت آن‌ها با انسان داشته باشند. ما با یک تلفن به زن در این داستان از آمریکا به ایران/ تهران رفته و دوباره در کسری از ثانیه برمی‌گردیم سرجای اولمان. حتی تعلیق و انتظار عمیق انتهایی داستان با همین وسیله داده می‌شود. مانند تعلیقِ عمیقِ فیلم «تاکسی درایور» اسکورسیزی در صحنه‌ی انتهایی. خواننده در پایان داستان با پرسشی بی‌پاسخ نه در داستان، بلکه در ذهن رها می‌شود همچنان که فیلم اسکورسیزی با بیننده‌ی فیلمش چنین می‌کند. این ترکیب عناصر روایی در داستان توسط یک وسیله از خلاقیت نویسنده خبر می‌دهد.

۳ـ نثر: از ویژگی‌های نثر خانم نوری‌ علا سادگی بیشتر جملات در رساندن مفهوم، کوتاهی جملات برای سفر زمانی سریعتر حرکت در روایت داستان و «فهیم فرض کردن خواننده» است که متاسفانه در خیلی از کارهای نویسنده‌های حتی با تجربه‌ی ما دیده نمی‌شود. این ویژگی سبکی در کارهای بیشتر داستان‌نویسان فارسی زبان ساکن در اروپا و آمریکا دیده می‌شود.

اما مورد دیگر در نثر این داستان، استفاده از شعر و موسیقی است. ترکیبی از این دو به کمک نثر داستان آمده و نویسنده را از پُر گویی و زیاده گویی بر حذر داشته است. گاهی برای توصیف یک حالت از شخصیت داستان ما مجبور می‌شویم اصطلاحا «داستان سرایی منفی» داشته باشیم. وقتی به اینجاها بر می‌خوریم بهتر است از هنر موسیقی (هنری که یه جورایی مادر هنرها می‌شه فرضش کرد)، بهره برد. استفاده از این دو هنر در نثر توسط خانم نوری علا کاملا در خدمت متن و روایت داستان است و باز هم نشان از خلاقیت، که می‌شود گفت یکی از مهمترین عناصر نویسندگی است، دارد.

۴ـ خلق دوباره: این ماجرا می‌تواند واقعی بوده باشد یا از ایده‌‌ای که از یک اتفاق واقعی شکل گرفته به وجود‌ آمده باشد. یا ممکن است خود نویسنده یا یکی از دوستانش در این اتفاق دخیل باشند. اما این موضوع مهم نیست. مهم زاویه دوربین در خلق دوباره‌ی این ایده، اتفاق، حادثه و یا خاطره در ذهن نویسنده است. از زمانی که یک ایده یا اتفاق درذهن نویسنده ایجاد «موج نوشتن» می‌کند تا آمدن به روی کاغذ، این زاویه قابل تغییر می‌باشد. خیلی سخت بشود بعد از اتمام کار این زاویه رو عوض کرد. گرچه ناشدنی نیست. بنابراین قبل از نوشتن آن ایده حتما باید پرورشش داد و حتی درباره‌ی آن با دیگران مشورت کرد که در مورد رمان بیشتر کارایی دارد تا داستان کوتاه.

خانم نوری علاء زاویه دانای کل یا سوم شخص را انتخاب کرده‌اند. این زاویه بسیار حساس است. باید مواظب بود در دام نتیجه‌گیری، نصیحت، مجازات شخصیت‌ها و پرسش‌های بی‌جا قرار نگیریم. یک نویسنده در این زاویه فقط روایت‌گر است. همین و همین. اما این به این منظور نیست که نتواند نظرات و ذهنیات خودش را به مخاطب انتقال دهد. او باید چنانکه خانم نوری علا در این داستان انجام داده‌اند، این کار در قالب ادبیاتی که شعاری نشود، با غیظ بیان نشود و حالتی گزارش‌گونه نیز پیدا نکند، زیرکانه در لابه‌لای متن داستان بگنجاند. اگر بخواهم مثالی بزنم:

«پذیرفتن ازدواجی که خط عشق تنها از جهت شوهر کشیده شده بود ..». انتقاد به ازدواج‌های سنتی در ایران که به زیبایی با زبان ادبیات بیان شده است.

«حالا نمیشد جلو در و همسایه ها قر و قمیش نیآیی و پَر وُ پاچه باد ندی؟». انتقاد از دید مردهای سنتی به مقوله‌ی ورزش‌ کردن زنها که البته به نظر من بنا به خواست نویسنده بسیار تند بیان شده که این دیگر بر‌می‌گردد به ذهنیت نویسنده از برداشت از این قضیه.

«شنیدنِ صدای به‌ قول خودش ملکوتی و زلال محمد اصفهانی روزش را ساخت». دو کلمه‌ی «به قول خودش» در این جمله، نویسنده رو از افتادن به دام بیان نظریات در قالب دستوری و تحمیلی به خواننده مبرا می‌کند. نویسنده ممکن است از محمد اصفهانی خوشش نیاید اما برای ساخت داستان از آن استفاده کرده است که نویسنده آنرا بدین شکل به خواننده منتقل کرده است.

«شوهرش بچه را با هزار کَلَک و زور از او گرفته بود اما...». انتقاد از قوانین قضایی سنتی در ایران که به خوبی ادبی شده است.

۵ـ وقایع:‌ در ابتدای داستان ظاهرا موقعیتی وجود ندارد که ناپایدار نباشد. هیچ واقعه‌ای اصلا شروع نمی‌شود. هرچه‌ هست کارهای معمولی یک زن معمولی است در صبحی که قرار است سر کار رود. اما نویسنده آرام آرام همانطور که زن در تختخوابش می‌سُرد، خواننده را به زندگی زن می‌لغزاند. این روند به آرامی انجام می‌شود با کارهای روزمره و مرور خاطرات زن که به زیبایی و هنرمندی توسط نویسنده، که با ایجاد موقعیات مشابه جسمی برای ذهن به وجود می‌آید، انجام می‌شود. موقعیت‌های ناپایدار یک‌ به یک به وجود می‌آید و یک به یک توسط زن مقابله به مثل می‌شود و او پیروز از این رویارویی خاطره بیرون می‌آید. اما حالت ناپایدار آخر داستان است که زن و خواننده را در فضای بی‌جاذبه رها می‌کند. خواننده در واقع با یک انتظار رها می‌شود. با یک یا چندین سؤال: «...
تاب نیاورد و بی قرار، گوشی تلفن را برداشت. از آن طرف، گوشیِ تلفن گذاشته شد. حتماً بچه خوابش نمی بَرَد و بهانه او را می گیرد؟ ...سنگینیِ ماتیک را با پشت دست از روی لبهایش برداشت. پیش از آن که از در آپارتمان خارج شود بار دیگر در آینه به خود نگریست. ده سال پیر شده بود». آیا زن به این رنج کشیدن ادامه خواهد داد؟ بچه چه می‌شود؟ می‌بینید چه زیباست. ما در انتهای داستان تازه متوجه می‌شویم زن مادری است که بچه‌اش را ازش گرفته‌اند. و با این معلق نگه‌داشتن رها می‌شویم. نه نصیحتی، نه پیشنهادی، نه قضاوتی در کار است از سوی نویسنده. راستی کدام مادری است که تاب این تعلیق را داشته باشد؟ آستانه‌ی تحمل درد برای یک انسان مگر چقدر است؟

۶ـ شخصیت‌ها: چهار شخصیت در این داستان کوتاه حضور دارند: زن، فرهاد که شوهر دومش که در آمریکاست و مردی که در ایران است و شوهر اولش به حساب می‌آید و بچه‌ی زن. دوربین دانای کل زندگی زن را روایت می‌کند و او نقش محوری دارد و شاید این یک جورایی موجه جلوه دادن (اگر بخواهم یک نمونه ازش ذکر کنم: برداشتن تلفن در پایان داستان با علم به اینکه می‌داند تلفن در این وقت صبحی از تهران، که نشان از مادری مسئول دارد) و یا در معرض ناپایداری قرار گرفتن بیشترش باشد نسبت به بقیه‌ی شخصیت‌ها. موقعیت ناپایدار برای اوست که رخ داده است، بنابراین دوربین دانای کل باید برای او به کار گذاشته شود. بچه و شوهر سابق زن در به وجود آوردن تعلیق موثرند، در حالیکه فرهاد و شرایط جدیدی که برای زن مهیا کرده برای زندگی جدیدش آلترناتیو این تعلیق‌اند. هر وقت که زن مورد هجوم این موقعیت‌های ناپایدار قرار می‌گیرد، از فرهاد و شرایط زندگی جدیدش در مقابل آنها سود می‌جوید: از بو کردن بوی تن فرهاد در تختخواب، از گرفتن دوش آب گرم با گوش کردن به موسیقی، از لخت گشتن در آپارتمان، حس‌کردن فرهاد پشت خود هنگامی که لخت جلوی آینه ایستاده و به موسیقی گوش می‌دهد، از آغشته کردن بدن خود به روغن خوشبو کننده و ... این‌ها همه یا جزئی از آن‌ها، در مقابل هجوم خاطرات بد گذشته انجام می‌شود، کارهایی که شاید زن نمی‌توانست در ایران با وجود شوهر سنتی‌اش انجام دهد. اما همانطور که در بالا هم اشاره کردم، ناپایداری‌ای که از بین نمی‌رود برای زن، ده سال پیر شدن و از دست دادن بچه‌اش است. عنوان داستان هم به فهم این تعلیق کمک می‌کند: سرخوشی‌های ساده وجود دارد ولی نمی‌تواند جای خالی بچه و سال‌های از دست رفته را پر کند.

۷ـ انتظار: همانطور که در بالا هم اشاره کردم، عمیق‌ترین تعلیق در پایان داستان اتفاق می‌افتد:«
...هنوز پا به بیرون نگذاشته تلفن زنگ زد. قلبش فروریخت. زنگ تلفن در صبح زود، او را مضطرب می کرد...
اما نکند باز بچه بهانه اش را گرفته باشد؟ هفت صبح لس آنجلس، هشت شب تهران بود...تهی از سرخوشی های ساده چند لحظه پیش، کفش های پاشنه بلندش را با کفش های کتانی عوض کرد...پیش از آن که از در آپارتمان خارج شود بار دیگر در آینه به خود نگریست. ده سال پیر شده بود». و تمام. انتظاری از این ناب‌تر می‌خواهید؟ در پایان داستان تازه متوجه می‌شوید او ده سال پیش ازدواج کرده است و با خود می‌گویید آیا او در این مدت خود را گول می‌زده است برای ادامه‌ی زندگی‌اش؟ آیا ما همه به نوعی با خود این کار را نمی‌کنیم؟ آیا این سرخوشی‌های ساده برای این کار بوده است؟

ناپایداری‌های موجود یک به یک جواب داده می‌شود با سرخوشی‌های هر روزه، اما پرسش بزرگی که پاسخ داده نمی‌شود که نه تنها در این داستان بلکه شاید هیچ‌وقت، رنج از دست دادن بچه‌ برای یک مادر و از همان دید از دست رفتن عمری است که به پای شوهر اول گذاشته است آنهم در یک عشق (چه عشقی؟ چه کشکی؟!) یک‌طرفه از سوی شوهر سنتی‌اش. سوان می‌گوید: «...و فکر اینکه بهترین سال‌های عمرم را با زنی تلف کرده‌ام که انگ من نبوده است». و اکتاویو پاز شاعر در «دیالکتیک تنهایی»ش به آن اضافه می‌کند: «...بیشتر مردان عصر مدرن می‌توانند جمله‌ی سوان را در بستر مرگ خود تکرار کنند. و بیشتر زن‌های عصر مدرن هم می‌توانند این جمله را تنها با تغییر یک کلمه بیان کنند».

سوال‌ها بعد از پایان داستان همچنان باقی است: ‌چرا زن آدرسش را تغییر نمی‌دهد تا مرد مزاحمش نشود؟ آیا می‌تواند بچه‌اش را فراموش کند و آدرسش را تغییر دهد؟ یک مادر مسئول چگونه این کار را بکند؟ برفرض که این کار را بکند اگر در آینده‌ای نه چندان دور خواست بچه‌اش را ببیند آنوقت با چه رویی این‌کار را بکند؟ و از دیگر سو: آیا قوانین قضایی ما اصلاح می‌شود؟ کی این اتفاق می‌افتد؟‌ چه زمانی انسان‌ها به هم کلک نخواهند زد؟ چه زمانی واقعا متوجه خواهند بود که فقط یک‌بار زندگی خواهند کرد؟ ...و سوال‌های متعدد دیگر.

۸ـ صمیمیت: چه «همدردی» از این بالاتر با مادری که بچه‌اش را ازش گرفته‌اند؟ رفته رفته و با انتظاری که نویسنده می‌خواهد در خواننده برای تعلیق پایان داستان ایجاد کند همدردی ما با زن آغاز می‌شود. همانطور که در بالا هم گفتم این عناصر داستانی در ترکیب با یکدیگرند و درهم ادغام. مثلا آنجا که روایت داستان در آغاز بلند شدن زن در تختخواب و یا هنگام دوش گرفتنش در حرکت است و به گذشته و حال می‌رود، انتظار و صمیمیت ما هم با زن آغاز می‌شود. اما باز هم در پایان داستان است که ما بیشترین تبلور صمیمیت را با زن داریم. فقط نکته‌ای که اینجا حائز اهمیت است این است که هرگز این صمیمیت و همدردی نباید رنگ «ترحم» به خود بگیرد. ما هرگز نباید این حس را به خود راه دهیم. حس ترحم احساس ضعیف و مضری است که نباید اجازه دهیم نه به عنوان یک نویسنده و نه به عنوان یک خواننده در ما نفوذ کند. برای ایجاد صمیمیت بدون ابتذال، آنچه که چخوف هم آرزویش را داشت و در آن جهت تلاش می‌کرد، ما باید یاد بگیریم همدردی را بدون ترحم ابراز کنیم. که کار سختی است و احتیاج به تمرین دارد. هرچه درد عمیق‌تر و انسانی‌تر و عمومی‌تر باشد و قابل درک‌تر، میزان همدردی ما هم بیشتر است.

باتشکر از زحمات شما جناب احمدی و آرزوی موفقیت تک‌تک دوستان

درباره‌ی داستان

جلسه‌ی دوم کارگاه داستان‌نویسی داستانِ کوتاه‌ِ کوتاه

بی مقدمه می‌روم سر اصل مطلب:

ایشان عنوان کرده‌‌اند: «داستان روایتی است در حرکت و منثور از خلق دوباره‌ی وقایعی درباره‌ی شخصیت‌ها به گونه‌ای که انتظار و صمیمیت به واسطه‌ی آن به وجود آید.» و سپس به تعریفی از تک‌تک عناصر داستان که در جمله‌ی مذبور آمده است پرداخته‌اند. تعاریف جناب احمدی از عناصر داستان را می‌توانید اینجا پی بگیرید.

و اما:

۱ـ روایت: در مورد اینکه یک نویسنده از ذهنیات و تخیل خودش در نوشتن برای چارچوب داستان که همون روایت باشه، سود می‌بره شکی نیس. اما من می‌خوام به دوتا نکته‌ی ظریف تو اینجا اشاره کنم:

یک: تعریفی که شما از «پیوستگی در روایت» ارائه دادین به نظرم کلاسیکه. روایت در داستان باید پیوسته باشه و یک نویسنده‌ی داستان هم باید رعایتش کنه ولی این به معنای پشت سر هم گفتن وقایع نیس. اگه پیوستگی رو مث حلقه‌های یک زنجیر در نظر بگیریم و اگه این رشته‌ی زنجیر ده‌تا حلقه داشته باشه که به ترتیب از یک تا ده شماره گذاری شده باشن، اگه یک نویسنده داستان این ده‌تا حلقه رو از شماره یک تا ده به صورت مرتب پشت هم بچینه، یک «پیوستگی در روایت» کلاسیک رو انجام داده و اگر این ده‌تا حلقه رو بچینه ولی نه به ترتیب، یک کار خلاقانه انجام داده در ضمن حفظ پیوستگیِ اثرش. مانند رمان «وردی که برره‌ها می‌خوانند» از رضا قاسمی. این پس و پیش کردن دانه‌های زنجیرِ روایت می‌تونه ذهن خواننده رو از شرطی بودن در بیاره و به فکر واداره. می‌تونه باعث درگیری بیشتر ذهن مخاطب بشه. می‌تونه اثر رو قوی‌تر کنه. مث داستان کوتاه‌های ناباکوف.

دو: و اما نکته‌ی بعدی اینه‌که روایت در یک داستان بسیار مهمه ولی حتمن لازم نیس یه راوی داشته باشیم که بخواد همش حرف بزنه یا نزنه! روایت یک داستان می‌تونه با یک دیالوگ شروع بشه و همونطوری با دیالوگ هم تموم بشه بدون اینکه چارچوب بهم بریزه. استاد این کارم همه می‌شناسن: ارنست م. همینگوی. همینگوی حتی گاهی اوقات چیدنِ زنجیرهایِ پیوستگیِ یک روایت رو به ذهن مخاطب می‌سپره. این یه حس تعلیق محشره که اگه خواننده با‌هوش باشه می‌تونه تو ذهنش ایجاد کنه و مدتها ازش لذت ببره.

۲ـ در حرکت: حرکت جزئی از ما آدمهاس. بدون اون شاید زندگی ممکن نباشه. بنابراین تو داستان هم که یک اثر اینجاییه (زمینی) و انسانی، حرکت رو هم داریم. انسان زمانی که خوابه هم حرکت داره! حرکت به سمت خُسران: ان الانسان لفی خسر. پس داره؛ نه؟! حرکت همیشه با آدم‌ها بوده و هست. تو تک تک سلولاش: ما موجوداتی آلی هستیم با واکنش‌های مربوط به خودمون. واکنش‌هایی رو به فساد. اگر اون نظریه معروف رو که میگه یه نویسنده تو داستاناشه، قبول داشته باشیم، بنابراین ما تو داستان هم باید حرکت داشته باشیم.

اما اینجا یه سوالی هست: اگه بخوایم یه سکوت گُنده رو تو داستانمون به تصویر بکشیم بازم باید حرکت داشته باشیم؟ مثلن اگه بخوایم در مورد سکوت روستای اطراف نیروگاه چرنویل بعد از ۲۳ سال از گذشتن اون اتفاق ناگوار بنویسیم. چطوری باید این کار رو بکنیم؟

...یه جوابی به ذهنم رسید: به نظر من این حرکت در روایت بستگی داره به ایده‌ی داستانی ما. ما باید به روشی این سکوت رو منتقل کنیم. اما منتقل کردن این سکوت هم مستلزم حرکته. منتها هنگام حرکت باید مواظب باشیم پامون به حلقه‌های زنجیر روایت نگیره که جیرینگ صدا بده! مسلمن ما نمی‌تونیم جلوی شنیدن صدای خواننده رو بگیریم اما می‌تونیم او رو به دنبال صدای پای خودمون بکشونیم؟ نه؟!

مثلا مثل فضای سردی که شجریان ایجاد کرده بود تو سالن کنسرتش تو آمریکا با روشی که در خوندن تصنیف «زمستان» به کار برده بود. نظر شما چیه جناب احمدی؟

۳ـ نثر: یک نویسنده‌ی داستان ناگزیر از به کار بردن این تکنیک است. بنابراین باید برای تصویر کردن حالات روحی، جسمی و... باید با خواندن خود را توانا کرد. اما یک نویسنده نباید خود را فقط در این قالب حبس کند. چون در این صورت ذهن یک نویسنده در یک جهت رشد می‌کند و از خلاقیت که برترین ویژگی یک اثر هنری است باز می‌مونه. این حرف من نیست، اینو «فاستر والاس» می‌گه. استاد کرسی «نوشتن خلاقانه» در یکی از دانشگاه‌های آمریکا (گرچه الان دیگه بین ما زنده‌ها نیستش). مثلن میشه یه ایده‌ای که در ذهن شکل می‌گیره رو تو پلایرمون ضبط کنیم و به دنبالش ممکنه شخصیت‌پردازی رو هم انجام بدیم به شرط حفظ پیوستگی داستان. بعد اونو بدون اِدیت روایتش کنیم! این اثر ممکنه درخشان نباشه یا هر چیز خوبه دیگه، ولی اثر ماست. از ما بیرون اومده.

به دوستان پیشنهاد می‌کنم کارای «فرهنگ کسرایی» رو تو سایت اثر بخونن. ایشون تو این بخش از به کار بردن عناصر داستان (نثر) یک آلترناتیو محسوب می‌شه به نظرم. به عنوان مثال ایشون در شعرـ داستان‌هاشون زبان فارسی رو در اعترض، «چپ چین» می‌نویسن! به داستان «تو» در همون سایت یه نگاهی بندازین.

۴ـ خلق دوباره: یک نویسنده شاید بارها و بارها یک اتفاق واقعی یا تخیلی را در ذهنش مرور کنه تا زاویه‌ی دوربین مناسب خودش را پیدا کنه و بفهمه که آنرا باید کجا کار بذاره. این زاویه دوربین بسیار مهمه و در این قسمت شکل می‌گیره. اگه این زاویه رو بد انتخاب کنه حتمن از یه ایده‌ی خوب یه داستان بد می‌سازه. بنابراین یه نویسنده‌ی خوب هنگام رسیدن یه ایده به ذهنش اونو رو کاغذ میاره ولی باید دوربین رو تو ذهنش تو جاهای مختلف بذاره و مجدد روایتش از ایده‌شو پی بگیره.

به شخصه برای من که تا الان داستان نوشتم، جای دوربین یا خلق دوباره برای ایده‌های ایجاد شده در تخیلم بسیار سخت‌تر از ایده‌هایی بوده که در اطرافم در جامعه جریان داشته. گرچه خلق دوباره‌ی ایده‌های تخیلی یا اونایی که در رویاهام می‌بینم لذتش دوچندانه. شما رو نمی‌دونم دوستان...

۵ـ وقایع: من در تعریف این عنصر با خانم کارگر موافقم. ولی دو تا پیشنهاد کوچولو دارم.اولی مربوط می‌شه به نظر خانم کارگر و دومی، در مورد تعریف شماست جناب احمدی از وقایع:

اول: درسته، یه نویسنده با گفتن وقایع و جهت دادنش به سمت هدف، به مقصد مورد نظرش نزدیک می‌شه و شاید هم برسه. اما گاهی تو یه داستان می‌شه یه وقایعی رو برای از درگیری خارج کردن ذهن خواننده و آرامش مقطعی دادن به ذهنش وارد داستان کرد تا بشه حرفمون رو بزنیم و اون خسته نشه. مث کاری که سالینجر تو ناتور دشتش انجام می‌ده.

دوم: اگر پیرو این نظریه باشیم که داستان و نویسنده درهم تنیده‌اند یعنی می‌شه یه نویسنده رو تو داستاناش زنده دید (خلق و خو، ذهنیات، اعتقادات...) مانند چخوف، هر گاه که موقعیتی ناپایدار در زندگی نویسنده پدید می‌آد، می‌تونه اونرو به عنوان یه ایده‌ی داستان در نظر گرفته و شروع به نوشتن کنه که در این صورت می‌توان گفت شروع وقایع در یک داستان هم با موقعیتی ناپایداره. این اتفاق در نوشتن جدیدترین داستانم برام افتاد. زمانی که با یک تلفن وضعیت متعادلِ روزمره‌ام بهم ریخت. اما به نظرم نمی‌شه و اصلن نباید نوشتن رو محدود کرد. نباید خودسانسوری کرد. ما با در قالب درآوردن وقایع اونرو محدود می‌کنیم که گرچه یکی از عناصر پایه‌ای داستان‌نویسی است و از اون هم گریزی نیس ولی دیگه نباید تو این قالب محدود به حالت پایدار فکر کرد. ممکنه یک نویسنده به حالت پایدار نرسه اما روایتش ته بکشه، باید چی کار کنه اونوقت؟ سمبل کنه؟ چاخان بگه؟ اگه برسیم به صورت اتوماتیک و منطقی آره، و الا نباید ذهن رو محدود به رسیدن به تعادل کرد. اصلن چه اشکالی داره بذاریم یه داستان با یه تضاد پایان بگیره به جای یه تعادل پایدار؟ مث خیلی وقتا که تو زندگیمون تضادها رو قبول می‌کنیم به جای تعادل. شاید چون چاره‌ای نداریم.

۶ـ شخصیت‌ها: در این مورد با نظر خانم کارگر مخالفم. الزامن نباید برای برقراری ارتباط حسی و عاطفی با خواننده‌مان، شخصیتِ داستانیِ انسانی داشته باشیم. نمونه‌اش فلاش فیکشن «سنگ‌ها»، اثر ریچارد شلتون است، چاپ مانِ کتاب.

ما انسان‌ها اصولا موجودات خودخواهی هستیم نسبت به سایر موجودات ساکن بر روی زمین. در این مورد هیچ شکی وجود ندارد. (مثلا ما انسان‌ها صرفن برای لذت خود، طبیعت را مصرف می‌کنیم!) بنابراین شاید از این دیدگاه خودخواهانه باشد که فقط برای نوشته‌ای که شخصیت انسانی داشته باشد، ارزش داستانی قائل باشیم. اما به نظرم نویسنده‌ی توانا آن کسی است که بتواند در غیاب شخصیت‌های انسانی داستانی هم، در مورد انسان بنویسد. مانند کافکا در نوشته‌های پراکنده‌اش. مانند کورتاسار در شخصیت‌های خیالی «دوست‌جون» و «خلی‌خلی» و «بچه مثبت‌»هایش.

یک بار اتفاقی داستانی می‌خواندم از زبان قطره‌ی آبی که سفری اودیسه‌وار دارد از دریا به آسمان و استحاله‌ی بخار شدنش، ابر شدنش و دوباره قطره شدنش. در حرکت روایی این داستان شخصیت انسانی‌ای وجود ندارد. اما ما با یک داستان طرفیم که اتفاقن بدون این شخصیت‌ها سرپا ایستاده و انصافن قوی است. زاویه‌ی دوربین سوم شخص است و درون مایه‌ی اثر برخورد‌های انسان‌ها با قطره، زندگی انسان‌ها از دید قطره هنگامی که در حالت‌های مختلف است.

۷ـ انتظار: انتظار در داستان‌نویسی را دوست دارم. در واقع این عنصر، عنصر کلاسیک داستان‌نویسی است. اصلن شاید عنصر کلاسیک هر هنری باشد! ...و اینکه در یک داستان انتظار را به سمت نوعی «دم در ایستادن» ببرم، لذت می‌برم. شاید در این دم در ایستادن بقیه را دعوت به داخل برای انتظار ایستادن به جای خودم بکنم، اما تا جایی که جا دارد از جایم تکان نمی‌خورم. یک نویسنده با تکنیک و با خلاقیت، جا به جا به انتظار خواننده از دنبال کردن زنجیر پیوستگی روایتش در داستان پاسخ می‌گوید و با هوشمندی انتظاری برای کش و قوس‌های بعدی ایجاد می‌کند. شاید بهترین نمونه از کارهایی که می‌شود در این مبحث بهش اشاره کرد و این عنصر درش برجسته‌اس، کارهای «هاروکی موراکامی» باشه.

این انتظار هم می‌تونه یگانه باشه تا به انتها طول بکشه مثل بعضی از کارهای چخوف و بدین طریق ذهن و جسم خواننده‌ی اثر رو به دنبال خودش بکشونه. یا مثل کارهای موراکامی پر از انتظار‌های پی در پی برای پی‌گرفتن داستان باشه، جوری که اگه حواست جمع نباشه ممکنه حسابی بزنی تو خاکی! مثلا در داستان «فاجعه‌ی معدن در نیورک»ش خواننده شاید نفهمه چرا داستان با فاجعه تو معدن شروع می‌شه و بعد طرف که می‌تونه یه ژاپنی هم باشه (چون به ملیت هیچ اشاره‌ای نمی‌شه) سر از خونه‌ی دوستش برای گرفتن کت و شلوار واسه مراسم عزا در‌میاره و بعد اصلن چرا می‌رن تو فلسفه! (خواننده انتظارشو نداره)، بعد درباره‌ی رفتار دوستش در قبال دوست دخترش صحبت می‌کنه! (اینجا هم خواننده انتظارشو نداره و همینجوری تا ته داستان) و بعد درباره‌ی مجری تلویزیون! مث اینه که یه نفر داره رویا می‌بینه! (البته خود موراکامی می‌گه من کارامو زمانی می‌نویسم که تو بیداری دارم رویا می‌بینم!)

۸ـ صمیمیت: عنصر مطلوب در داستان‌نویسی، که باید هنرمندانه به کار گرفته شود. با خلاقیت تمام. به نظر من اگر نویسنده «دردمند» باشد، صمیمیت با خواننده ایجاد می‌شود. شما نگاه کنید به این جمع نویسندگان دور و بر خودمون. هر که فهمیده در چه شرایطی است و چه می‌خواهد بگوید، می‌‌تواند نویسنده‌ی به دردبخوری باشد. هر که «درد» داشته و به دنبال علاجش بوده می‌تواند صمیمیت را برقرار کند. اگر یک نویسنده‌ی داستان فرزند زمانه‌ی خود باشد و صرفن فقط داستان ننویسد و دغدغه‌‌ی مردمش را داشته باشد و بدون هیچ گونه سانسوری واقعیت را به طرز هنرمندانه‌ای اما به روش دلخواه خود، به روی مردمش بیاورد و آنان را آگاه سازد از راهی که می‌روند و یا در پیش دارند، بدون هیچ ترسی از آنچه برایش روی می‌دهد، صمیمیت به وجود خواهد آمد. نویسنده‌گی راهی است که یک نویسنده با اختیار خود، انتخاب می‌کند اما به قول هارولد پینتر، این نویسنده با این انتخاب گویی «لخت در برابر باد ایستاده» است. بنابراین اگر در نویسندگی خودمان باشیم، آنچه یافته‌ایم به عنوان حقیقت بلند جار نزنیم، بلکه با صمیمیتی خالص و در جملاتی کوتاه در قالب اثری هنری بیاوریم، بدون نگرانی از خوانده شدن یا خوانده نشدنش، می‌توان امید داشت که به قول نیچه باری را از دوش مردمان و خودمان گرفته باشیم.

با تشکر از شما جناب احمدی از طرح درس این جلسه. جذاب بود.

با آرزوی موفقیت شما و تک تک دوستان.