از دفتر يادداشت‌هاي متفرقه
(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و هفت)
در طول یادداشت کمتر به گفتگو با فرم سینمایی اثر پرداخته‌ام، چراکه تخصصی در آن ندارم. تاویل من، نقدی است که کارگردان با محتوای فیلم به دنیای مدرن و انسانش دارد، آن‌هم بر مبنای نشانه‌شناسی. او نقدش را از جزء به کل انجام می‌دهد. بنابراین گفتگوی درگرفته‌ی من نیز با فیلم، از همین جنس است. اما نکته‌ای که نشانه‌های آن در فیلم وجود دارد و من هم سعی کرده‌ام رعایتش کنم این است که نقد کارگردان بر جامعه‌ی مدرن، در راستای آن قرار دارد و نه مثلن مانند آنچه روش تولستوی است با رجعت و پشت‌کردنی عظیم به دست‌آوردهای مدرن. انگیزه‌ی این نوشتن هم که در چند بخش در وبلاگ می‌گذارم، مطلب پراکنده‌ای بود که نُه ماه پیش، پس از دیدن فیلم در یادداشت‌های روزانه‌ام نگاشتم، اما سرهم‌کردنش با ویرایشی که در زیر آمده، مسبب‌اش نوشته‌ی و. زمانی بود بر فیلم در زمانه.
بخش اول
کافکا در یادداشت‌های روزانه خود به سال ۱۹۱۷، می‌نویسد: «زندگی به خاطر قدرت نابش در متقاعدکردن، جایی برای درست یا نادرست باقی نگذاشته است.»(۱) به نظر می‌رسد فیلم بونگـجونـهو؛ توضیحی مبسوط و زیبا، و البته دردناک برای جمله‌ی ساده و در عین حال عمیق کافکا باشد. در نظر کافکا، گویی این زندگی است که جانی ابدی دارد و اراده‌ی آدم‌ها زیر سیطره‌ی اراده‌ی بی‌نظیر او قرارمی‌گیرند. شاید به همین خاطر است که همیشه و جبرن، انتخابی بین سیاه و سفید درکار است: باارزش‌تر از زندگی چه چیز را لحظه به لحظه از کف‌می‌دهیم در حالیکه می‌دانیم تراژیک‌تر از خودش هرگز در دنیای ما وجود‌ندارد؟
بونگـجونـهو با تکنیک روایی آشنا و قدیمیِ آشنایی‌زدایی در طول اتفاقاتی که برای شخصیت‌ها رخ‌می‌دهد؛ از مفهوم‌هایی قراردادی همچون: مادر، فرزند، دوست، پلیس، وکیل، قتل، نهادهای مدرنی که انسان به آن‌ها در احقاق حق خود دل‌بسته است و...، آشنایی‌زدایی‌می‌کند و مرزهای آن‌ها را جابه‌جاکرده و گاه حتی هیچ مرزی را باقی‌نمی‌گذارد. این ابهام در مشخص نبودن مرزها در آنچه در سرتاسر فیلم رخ‌می‌دهد؛ کاملن تعریفی از مختصات انسان مدرن برای نقدش به‌دست‌می‌دهد که گویا خود هم درمانده که قراراست چه ره‌توشته‌ای را با خود به عصر بعد از مدرن ببرد.
این باران لعنتی!
فیلم دو شق اصلی دارد به نظرم. شق اول تا اواسط فیلم است و دومی پس از آن، در فهمِ مسخِ نهادها توسط مادر و سپس بیداری هیولای درونش. در شق اول فیلم، ما ابتدا تصویری کاملن شرقی از یک مادر را می‌بینیم: مادری چنان آشفته و نگران فرزند که برای یک لحظه هم نمی‌تواند از او غافل‌شود. مادری که تا پایان عمر خود، فرزندش را در دام محبت خود گروخواهدگرفت و حتمن اجازه‌ی لمسِ حسِ استقلالِ فردی (فردیت) را از او دریغ‌خواهدکرد. دلالت ضمنی جملات بالا: سکانس‌های خوابیدن مادر با او در شب‌ها، راه‌افتادن پشت‌سر پسر بزرگسالی چون او توسط مادر تا ایستگاه اتوبوس برای خوراندن دوای خودتجویزش، حساسیت بیش از حد مادر در نوع و مواد غذایی که برای پسر تدارک می‌بیند و سکانس دستگیری او توسط پلیس که با تعقیب مادر و توقف (تصادف) اتومبیل‌همراه است (هرچند در شقِ دوم فیلم، متوجه می‌شویم همه‌ی این‌ها می‌تواند از عذاب‌وجدان مادر باشد). وقتی در سکانس‌های ابتدایی بودم با خود گفتم چه تعداد از این مادران دیده‌ام! این تصویر را، این مادر را می‌شناسم، غافل از آنکه شناخت نسبی من از او، تنها تا اواسط فیلم پایدار خواهد‌بود.
در شق اولی که ذکرش رفت، ما شاهد کوشش مادر برای احراز بی‌گناهی فرزند بیمارش به روشی نسبتن قانونی و عرفی هستیم. در این کوشش‌ها او به دو نهاد مدرن برساخته‌ی بشر مراجعه می‌کند: نهاد پلیس و نهاد قضا. نهاد مدرن پلیس که قرار است متولی آرامش باشد و نظم را به شهر بعد از شب اتفاق برگرداند، فرزند زن را به اتهام قتل گرفتار کرده‌است. نهاد پلیس مصصم است که پسر زن قاتل است. اراده‌ی نهاد مدرن می‌خواهد «شر» این ماجرا و پرونده‌اش هرچه زودتر از سرش کنده‌شود. بنابراین به یک توپ گلف که از قضا نام پسر زن بر رویش نوشته‌شده و در صحنه‌ی جرم پیدا‌شده، به عنوان مدرک بسنده‌می‌کند. نهاد، پسر را به بند می‌کشد و از او اعتراف‌می‌گیرد. زن به نهاد پلیس مراجعه می‌کند. جایی که چندان نمی‌شناسدش گویا. چون او از همان اولین سکانس حضورش به دلیلِ اتهام شکستن آینه‌ی یک اتومبیل توسط پسرش در اداره‌ی مرکزی پلیس شهر، رفتاری غریب دارد: مادر را می‌بینیم که پس از وارد‌شدن به اداره‌ی پلیس، روی میز هر کدام از پارتیشن‌هایی که افرادی مشغول کارند شیشه‌ای حاوی عرقی گیاهی می‌گذارد! اولین برخورد مادر، برخوردی سنتی‌است که باعث پیدایش تقابلی ناهمجنس بین مادر و کارآگاه (نماد نهاد) در طول سکانس‌های بعدی می‌شود. این تقابل ناهمجنس، چنانکه خواهیم دید موجب به‌وجود آمدن حس «عدم اطمینان به نهاد» و جابه‌جایی جایگاه مادر و نهاد می‌شود. این جابه‌جایی را می‌توان در سکانسی که مادر مخفیانه به خانه‌ی جین‌ـ‌تی می‌رود تا مدرکی برای متهم‌کردن او پیدا کند یا سکانسی که در آن بعد از دیداری شبانه با جین‌ـ‌تی در خانه‌اش، عکس دختر مقتول را به سبک کارآگاهان پلیس بالای کامپیوتر و روی دیوار مقابلش می‌چسباند؛ به خوبی مشاهده‌کرد. جایگاهی نامتوازن برای هر دو که سرآخر تراژیک می‌شود.
تصویری که کارگردان از نهاد پلیس به ما نشان می‌دهد جای هیچ‌گونه امیدواری برای زنده‌کردن مفهومی که ما به عنوان «عدالت» می‌شناسیم، باقی‌نمی‌گذارد. در واقع ما آنرا از زاویه‌ای دیگر و با فهمی دیگر می‌بینیم. نهاد پلیس در طول فیلم همیشه از ماجراها و اتفاقات عقب‌تر است. اگر فرضن این ویژه‌گی را هم کمی طبیعی فرض کنیم و بگوییم اشکالی ندارد، شیوه‌ای را که این نهاد انتخاب می‌کند برای رسیدن به حقیقت ماجرای رخ‌داده، بسیار پوسیده، نخ‌نما و غیرکاربردی می‌نمایاند. دلالت ضمنی این گفته؛ پلان‌های سکانسی است که در آن قراراست صحنه‌ی جرم بازسازی‌شود. این بازسازی با خنده‌‌ی استهزاءآمیز متهم و حضار روبه‌روست. گویی همه برای تفریح در صبح به آن‌زودی آنجا جمع شده‌اند و کارگردان قصددارد به ما نشان‌دهد نهادهایی چنین که می‌دانیم با جنگیدن و ریختن خون هزاران انسان در عهد ماقبل‌مدرن و مدرن به‌دست‌آمده، دیگر کارکرد لازمش را ندارد. شیطنت کارگردان برای به تصویرکشیدن این سکانس همراه با موسیقی متنی اثرگذار و دست‌انداختن نهاد پلیس و سکانس‌هایی مشابه این؛ مانند آنجا که کارآگاه می‌خواهد چتری برای مادر که از اداره مرکزی پلیس در روزی بارانی بیرون‌می‌رود بازکند و حتی در این مورد هم ناتوان است و در پس‌زمینه می‌ماند!، چیزی است شبیه به نقدِ نهاد پلیس در فیلم «جایی برای پیرمردها نیست» برادران کوئن. انگار آدم‌ها همواره در نوعی دگرگونی رو به سقوطی قرارگرفته‌اند و کارهاشان آنقدر غریبه و پیچیده شده که مجبورند هرجا لازم‌می‌دانند و هدفشان ایجاب‌می‌کند؛ قوانین نهادی را که روزی خود برساخته‌اند پایمال‌کنند. پانوشت:
۱- یادداشت‌ها، فرانتس کافکا، انتشارات نیلوفر، چاپ اول، ترجمه‌ی مصطفی اسلامیه، یادداشت‌های سال۱۹۱۷، ص ۴۵۲.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر