درباره‌ی «پرسونا»ی برگمان (I)

 تلاشی مستمر برای خشنود بودن/ ماندن با یک «هیچ+چیز» فعال

 

میم عزیز،

   قبلن برات نوشته‌بودم که پرسونای برگمان کاری نیست که ببینی و ردشوی. گرفتارت می‌کند به‌خصوص اگر شیفته‌ی کارهای فرمال باشی. و تو گرفتار شد‌ه‌ای حالا! این گرفتاریت درست اما؛ برام ننوشته‌ای چرا بازهم زنان کاراکترهای اصلی ماجرای برگمان‌اند؟ چرا الیزابت سکوت‌می‌کند، سکوتی به اراده‌ی خودش پسِ شاید یک حمله‌ی هیستریک خنده‌وار سر صحنه‌ی یک نمایش تراژدی از سوفوکل (اوریپید؟)؟ بهتر بپرسم؛ چرا ترجیحِ نفی اراده به‌خواستن، به‌جای اراده به‌خواستنِ حلِ ترومای حاصل از پرسونای ایجادشده به‌واسطه‌ی بازنمایی سر صحنه‌ی نمایش؟ چرا نمایش تراژدی «الکترا»؟ چرا کاراکتر اصلی؟ به‌جای این پرسش‌ها، جابه‌جا ارجاعات روانکاوانه برام در نامه کرده‌ای، مثلن نوشته‌ای: «...برگمان در آغاز، تصاویر بی‌زمان/مکان کلوز‌آپ شده‌ی پیرمرد/ پیرزنی مرده روی تخت تشریح، عضو جنسی مردانه، و پسری رو تخت با صدای قطره‌ی آب را به ما می‌دهد؛ دو سرمنشاء زندگانی (طنین قطره‌ی آب که به‌صورت استعاری روی این تصویرها شنیده‌می‌شود) از نظر فروید: میل جنسی و رانه‌ی مرگ . تصویر بزرگ عضو جنسی مردانه روی پرده‌ی جادویی سینما به یکباره ظاهر، و در کسری از ثانیه به صفحه‌ای سفید کات می‌شود. شاید بشود گفت برای برگمانِ متاثر از فرویدِ نظریه‌ی خواب‌ها، این تصویر پاسخی رادیکال به طرفداران سایکوآنالیز نئوفروید (یونگی) در دهه‌ها‌ی بعد از جنگ دوم است؛ کمپلکس ادیپوس فرویدیسم در برابر کمپلکس الکترای نئوفرویدیسم...و الکترا؛ دخترک زیبایی که انتقام کشتن پدر توسط مادر را، به سبب رنج مادر از پیش‌کش‌کردن خواهر خردسالش توسط پدر به آرتمیس به‌خاطر جنگ تروا، سال‌ها در دل پرورش داده و منتظر روز و فرصتی مناسب است. این تراژدی، تراژدی زنان مکار یونانی است. زنانی که یکی با میل جنسی (مادر الکترا) و دیگری با رانه‌ی مرگ (الکترا) دست به‌کار کشیدن نقشه‌ی جنایاتی شوم می‌شوند...».

 

   دو داستان شکست داریم که ‌روایت‌می‌شود ـ‌نگفتم تراژدی چون سده‌ی آنطور داستان‌ها خیلی وقت است که گذشته‌. یا شاید اگر بهتر بگویم می‌شود یک نا+داستان شکست به‌علاوه‌ی یک داستان شکست، که برگمان اولی را بیشتر از آن‌ دومی دوست‌دارد. دومی را کمکی آورده‌ چون روایتِ نا+داستان اولی سنگین است. برگمانِ آگاه به جایگاهش در سینما، روزی حس‌می‌کند جای نوعی از فیلم در آثارش خالی مانده: فیلمی رادیکال درباره‌ی سینما. فیلمی درباره‌ی چشم شناسای سینما؛ دوربین جادویی فیلمبرداری؛ چشم راوی بازنمایی. این جنون را می‌شود در یادداشت‌هاش بر حاشیه‌ی ساخت فیلم دید وقتی ایده‌ی فیلمنا‌مه‌اش زمانی شکل‌گرفته که اسلایدی دیده از دو زن در یک ساحل، وقتی گوش میانی‌‌ش وزوز داشته و سرش گیج‌می‌رفته در طول یک بیماری و احتمالن آنطور که دوست‌داشته مدام توهم و رویا در بیداری می‌دیده! خب متا+فیلم یا متا+سینما، نقد مدیومی داخل همان مدیوم است، کار سنگینی است و فرمال. از طرفی وقتی کار فرمال می‌کنی با غول «بازنمایی» سرشاخ می‌شوی، پسِ آن هم کلان روایت‌ها ـ‌که می‌دانیم سرمنشاء آگاهی‌های کاذب است. البته به‌نظرم برگمان نقد روی مفهوم کلان روایت‌ها را در این فیلم، نه در معنای عام و یا کلی فلسفی‌ش، بل سینما/فیلم به عنوان ابزاری درجهت شناخت انسان/ جهان که خود به‌طور ناجوری تبدیل به نوعی ایدئولوژی ‌شده، به‌ کار برده...خب با همه‌ی این‌ها چه باید کرد؟

   برای برگمان دلایل وجودی تصاویر متحرک سینماتوگراف از آغاز پیدایش سینمای صامت تا زمان ساخت همین فیلم، دلالت بر فاعل شناسای انسانی (سوژه) از جهان/ انسان (ابژه) دارد و این ابزار شناختی مبتنیِ بر بازنمایی، تا آنجا سویه‌ی شناختی خود را نگه‌می‌دارد که سینما خود بدل به کلان روایت‌های گرفتارکننده‌ نشود. اما چطور نشود وقتی قراراست ابزار شناخت باشد؟ یک موقعیت پارادوکسیکال جذاب که برگمان برای بحث پیرامونش، پسِ تصویرِ کلوزآپ از افروختن پروژکتور قدیمیِ قوس کربنی (‌که در انتها، فیلم هم با فاصله‌گرفتن و خاموش‌شدن همان تمام‌می‌شود)؛ یک سری تصاویر ضدتفسیر از تاریخ سینماتوگراف را پشت هم می‌آورد: پاره‌شدن نوار سلولوئید فیلم، انیمیشنی معکوس که حرکت دست‌ها در آن ملموس است، دست‌هایی در تماس باهم روی یک میز، بخشی بی‌سر و ته از یک کمدی اسلپ‌استیک صامت، چند تصویر سوررئال و سپس درج نمادین یک تصویر کلوزآپ واضح: کوبیدن میخ بر دستان. می‌توان گفت برگمان همین ابتدا پرتره‌ی شکست را امضاء‌می‌کند: مصلوب کردن (پوشیده ماندن، میراندن) حقیقت (بدون چهره و فقط دستِ مصلوب کلوز‌آپ می‌شود!) توسط بازنمایی.

   راستش برگمان فیلم را برای خواندن، مانند صورت فلکی‌ای ساخته که باید ستاره‌هاش را با چشم مسلح دید و به‌هم وصل‌کرد؛ یک‌جور زیبایی‌شناسی بنیامینی شاید. از این منظر، تفسیر کلاسیک فیلم چندان به‌درد نمی‌خورد. هرچند مانند همه‌ی کارهای فرمال، به‌دنبال معنا گشتن با تفسیر فیلم مدرن هم، چندان کار خوشایند و باهوده‌ای نیست. درواقع هر تلاشی برای بامعنا ساختن متا+فیلم پرسونا، تلاشی نومیدانه و منجر به شکست است اما همین تلاش برای روایتِ شکست/ شکست‌هاست که زیباست. مانند خطوطی که بعدِ مدت‌ها نگاه‌کردن به آسمان شب می‌کنی برای تبیین یک صورت فلکی. مانند تلاش تراژیک و مازوخیستی نویسنده/ برگمان به‌طور کلی و خصوصن در این متا+متن. مثل نوع زیبایی‌شناسی‌ای که خود پرسونا ارائه‌می‌دهد؛ هم از جنبه‌ی روایی و هم از جنبه‌ی ایجاد یک فضای فرمی سینماییِ بی‌نظیر؛ در سرهم‌بندی کلاژگونه ضدتفسیری از ابزار‌آلات فیلمبرداری+تصاویر سینماتوگراف آغازین فیلم از سا‌ل‌های پیدایش سینما/فیلم،‌ یا بعدتر در آنجا که پسرک روی تخت، خیره به دوربین سطح شیشه‌ای را لمس‌می‌کند و بعد دوربین برمی‌گردد و زاویه‌ی دید معکوس را می‌گیرد: دست پسرک را می‌بینیم که با کوششی معطوف به شکست، درحال واضح‌کردن تصویری روی آینه یا شیشه‌ای بخارگرفته است. تصویری می‌آید اما آنقدر تخت، بسته، و پرنور که چشم ما را می‌زند. جوری که از این همه نزدیکی برای شناخت زده‌می‌شویم (مثل خواهر الما که در وراجی‌های تجربیات روابط تنانه‌ی خود به الیزابت در ویلا ـ‌خود الیزابت هم این اجازه را می‌دهدـ آنقدر پیش می‌رود که در تعجب و زده‌گی از این همه شناخت از خود و نشانه‌ها‌ی شناختی از خود می‌ماند و میل دارد همه‌ را پس بزند). در میل اوج‌گرفته‌ی ما به دیدن حداقل یک تصویر، تصویری نیمه‌ واضح از یک زن درج‌می‌شود. میل ما به دیدن تصویر اوج‌گرفته که تصویر با چشمان باز زن مات می‌شود و بعد برای لحظه‌ای همان تصویر دوباره ظاهرمی‌شود واضح ولی با چشمانی ‌بسته. این روایتِ تصویریِ اروتیک از میل به دیدن، چقدر مانند آن نورپردازی‌ها در جهت ایجاد فضاهای دوقطبی‌های سیاه/ سفید در اکثر سکانس‌هایی است که دو زن حضور دارند در ویلا، به‌خصوص در آن شب اروتیک با روده‌درازی‌های خواهر الما و آن عمق صحنه‌ی بی‌نظیرش، که مدام دوست‌داری ببینی (چون بعد از نئورئالیسم ایتالیا در هیچ‌جایی ندیده‌ای) یا آن خشونت‌های استریندبرگی سینمایی‌شده‌ی دو زن بعد از آن نامه‌ی درگشاده‌ی الیزابت.

   غول بازنمایی هماره میل‌دارد ابزارآلاتش را در حد همان ابزارآلات نگه‌دارد. عصیان بازیگر، خشم غول بازنمایی است. الیزابتِ الکترا+نما برای یک لحظه روی صحنه عصیان‌می‌کند، می‌خندد، و بعد صورتک سکوت‌می‌زند. برای یک لحظه نمی‌خواهد اکت کاراکتر مورد نظر بازنمایی را روی صحنه‌ی نمایش پرسونا‌کند. این عصیان علیه پرسونای غول بازنمایی، دلیلش هر چه باشد شیزوفرن شدن، چند شخصیتی شدن، دیپرشن و...این‌ها نیست. دلالت ضمنیِ سالم بودن الیزابت را در دو تصویری می‌بینیم که الیزابت از آن‌ها متاثر می‌شود (هرچند به دوگونه‌ی متفاوت)؛ دو عکس از تصاویرآیکونیک قرن بیستم به یکباره و به‌وضوح که در قسمت‌های جداگانه‌ی فیلم در برابرمان قرارمی‌گیرد. نماهایی بسته که زجرمان می‌دهد و بعدتر زده‌مان می‌کند؛ دو تصویر از تروماهای حاد سیاسی دولت/ ملت‌ها؛ یکی سوختن راهبی در پیاده‌رویی در ویتنام در آن سال‌های جنگ ویتنام که چشم بازنمایی به میانجی رسانه‌ی تلویزیون به تنهایی و سکوت الیزابت متجاوزانه پرتاب‌می‌کند و دیگری؛ تصویر پسربچه‌ی یهودی مندرس در گتوهای شهر ورشوی اشغالی در زمان آلمان نازی است که به میانجی رسانه‌ی عکاسی دیده‌می‌شود. این بار اما دوربین فیلم برگمان آنرا تکه‌تکه می‌کند و به چشمان ما پرتاب می‌کند تا ما در مقام الیزابت شاید واکنش نشان دهیم. واکنشی که به احتمال قریب به یقین در سالن تاریک سینما، شبیه واکنش الیزابت است: سکوت. سکوتی که واکنش اغلب ماها شده به فجایع قرن بیست و یکم. سکوتی که با وراجی‌های ما در شبکه‌های اجتماعی این قرن، خیلی منفعلانه، فقط وجه خودارضایی دست جمعی گرفته و تهی از کنش است.

   دلالت  ضمنی دیگر را مونولوگ دکتر روانکاوش دارد در متن. همانجا که بعدتر پیشنهاد رفتن به ویلا را به الیزابت و خواهر الما می‌دهد و به الیزابت به‌طور ضمنی می‌گوید می‌داند سالم است و با سکوتش همه را، حتی مردش را به دردسر انداخته‌ اما دکتر می‌داند این هم نقابی دیگر است که الیزابت به دلیل تبحر در به‌کاربردن پرسوناهای متعدد در زندگی هنری‌اش به خود گرفته‌، صورتکی که باید آنقدر پوشیدنش را ادامه‌‌دهد تا نسبت به آن هم مانند باقی صورتک‌هایی که درطول عمرش پذیرفته بی‌علاقه شود.

ادامه دارد...

یادداشتی برای کامدا، آشنای من!

میم عزیز،

   پازولینی جایی نوشته: «آنکه فراموش‌می‌کند شادتر است از آنکه به‌یاد‌می‌آورد» و تو خودت می‌دانی این به‌یادآوردن پازولینی‌وار، از زمانی که افلاتون با ری-‌کالکشن‌اش پررنگ‌ش کرده تا به‌حال، خیلی‌ها را وادار به نوشتن درباره‌ش کرده، نوشتن از به‌یادآوردن‌های مکرر برای رهایی از دام‌هاش...سال‌ها پیش در پاسخِ آشنایی راجع‌به آدم‌های یک قصه خیلی ساده گفتم؛ کاراکتری که از جهان دیگرِ آدم‌های درون قصه بیاید باید زبانش وام‌دار همان جهان باشد و بعد، در رفتار آن کاراکتر در قصه بروزکند. یعنی نویسنده باید بتواند آنطور دربیاوردش (چیز شگرفی بود این، چون بعد از آن که کارهای زبانی شکسپیر را دست‌گرفتم، عمیق‌تر فهمیدم چه گفته‌بودم). آن آشنا به دل گرفت و آن ماجرای رد و بدل کردن نوشته‌جات درگور خسبیده. حالا کاری به کارش ندارم حقیقتن، فقط می‌خواستم بگویم پیش از دیدن  ابله کوروساوا چنین ایده‌ای را در نوشته کرده‌بودم...راستش کامدای کوروساوا برایم کاملن آشناست. فیلم‌ساز، کامدا را برای ما، ابتدا از خواب و سپس جان به‌دربرده از مرگ نشان‌می‌دهد. هرچند اول، دومی رخ‌داده. سکانس اول فیلم، بیدارکردنش از خواب است در یک قطار؛ یعنی کاراکتر قصه‌ی ما خواب است در یک قطار؛ آن‌هم نه خوابیدنی معمول، بیدارشدنی است بعدِ خوابیدنی پسِ جان‌به‌دربردن از یک تیرباران. استعاره‌ی قطار را که کنار بگذاریم، همین ماجرا او را دیگری می‌کند؛ حالا لامحاله باید مانند قهرمانان تراژیک نمایش‌های یونان باستان، یا مانند نقش اول‌های درام‌های تراژیک شکسپیر، هم زبانش فرق‌کند، هم نگاهش، هم رفتارش. کامدای قصه‌ی ما، آدم داستایوسکی است با نگاه خیره‌ی شکسپیری. کوروساوا به درستی با نوشته‌ی روی تصویر ] نوشته‌ی روی تصویر؛ کوروساوا چقدر دل‌داده‌ی نوشتار است![ به ما می‌گوید که داستایوسکی تقصیر ندارد اگر چنین صفتی به آدم رمانش داده. تمام تلاش غول ما این بوده که آدم پاک و صادقی را بفرستد میان باقی آدم‌ها تا آنچه تصورمی‌کرده را عینی کند. و کوروساوای متاثر از داستایوسکی هم، تمام تلاشش این است تا این موجود سرتاپا صداقت و پاکی با نگاه خیره‌ی شکسپیری را ببرد به میان آدم‌هایی که تجربه‌ی او را نداشته‌اند در یک درام نسبتن مدرن. هر دو غول، نشسته، ایستاده، لمیده یا خمیده دیده‌اند کاراکترشان چطور می‌میرد؛ چطور این دنیا جای آدم‌های به ته خط رسیده نیست؛ آدم به ته خط رسیده کارش جنون است و شیدایی و سرآخر هم حتمن مرگی تراژیک. آدم‌های ته خط رسیده فقط منتظر رسیدن آن لحظه‌ی ناب درام یا قصه‌اند تا از جهان قصه کنده‌شوند و بروند. هر سه آدم به ته خط رسیده‌ی قصه‌ی کوروساوا در پایان می‌میرند و این پایان تراژیک شکوهمند، مختص نویسنده‌ای است که هم درام را می‌شناسد و هم «مفهوم‌های» فلسفی شده‌ای مثل مرگ و عشق را...اما این‌ها چیزهایی نیست که تو ندانی. من را چیز دومی وادار به نوشتن به تو کرد: وجهه‌ی اخلاقی کارکرد رفتاری و گفتاری کاراکتر اصلی درام، کامدا. چیزی که وقتی رومی‌شود، آدم‌های میان‌مایه‌ی درام بهش می‌خندند مانند کایاما یا آیکو. چون کامدا را ابله می‌بینند. کامدا در دیالوگی به آیکو، بنابر قاعده‌ی ساده‌ی مثلثی در یک درام ـ البته روی برف‌ها و در سرماـ دلیل علاقه‌ش به تا‌ئکو را بیان‌می‌کند که «بسیار انسانی» است (آنقدر انسانی که مرا یاد نیچه انداخت).  بغرنج اخلاق در کامدای دیگری شده، مانند بغرنج اخلاقی کاراکتر ایثار تارکوفسکی هم نیست. به‌نظرم خیلی زمینی‌تر، اینجایی‌تر و انسانی‌تر است ـ‌ نمی‌دانم شاید بهتر بود می‌گفتم «شاعرانه‌تر» تا آدمی را کمی اوج داده‌باشم. کامدا اصلن نمی‌خواهد ایثار کند، اصلن یوتوپیایی در ذهن ندارد، کامدا نمی‌خواهد مسیح مدرنی باشد یا به خاطر شوخیِ رستگاریِ انسان‌ها، رنج بکشد. کامدا با تجربه‌ی بازگشت از مرگی که دارد خیام‌وار به ما می‌خندد و البته اشک می‌ریزد...او به‌ناچار «ناظر» شده، ناظر طرح‌ها و طراحی‌های فاجعه‌بار ما. نوعی ناظر که فرجام کارهای ما هم البته، در دیدرس اوست.

 

تا بعد...

روی شیدا رو ببوس.

۹۸۰۶۱۹۲۰۴۵۲۱۵۵     

 

 

زیرنوشت:

·         ـ آیکو: تو عاشق تائکو هستی؟

ـ کامدا: بهش علاقه‌دارم ولی...نه اونطور که تو فکرمی‌کنی.

ـ آیکو: چطوری پس؟

ـ کامدا: دلیلش رو نمی‌تونم توضیح بدم، بعیده متوجه بشی...تو چه می‌کردی اگه یکی از دوستان عزیزت در قفسش محبوس شده‌باشه و با چوب بهش ضربه بزنن؟...مملو از اندوه باشه...آیا دوست داری خودت جای اون باشی؟...آیا درسته که کاری نکرد؟...هروقت که تائکو رو می‌بینم چنین حسی بهم دست می‌ده.