از: میکانیک.
به: معمار.
درباره‌ی: «۱۸اردی‌بهشت ۲۵»ی فدایی‌نیا.
راستش نمی‌دانم با اثر با چه قالب و فرمی برخوردکنم. نویسنده هم زیرِ عنوان «حکایت» اثرش را درآورده. حکایت برایم کلی بار پند و اندرز نیاکان را دارد اما می‌گویم شاید نویسنده با همان وجه نصیحت و پند و اندرز که حالا دیگر خریدارش نیستم کاری کرده‌باشد. پس، اینکه نمی‌دانم را به فال نیک‌می‌گیرم و شروع‌می‌کنم. حکایتِ نویسنده یک «من راوی» دارد. اول شخص. برخلاف حکایت‌های کلاسیک ما. آنهم اول شخصی شاکی، با ذهنی پریشان از درد. که با همان ذهن پریشان از درد شبیه راویان ویرجینیا وولف، به شکل سیالی حرف‌می‌زند. زبان شاکی بودنش شاید شبیه زبان کج و کوله‌ی محنت‌نامه‌های من باشد. ضمن این شاکی بودن که هست، زبانش نسبت می‌گیرد با شکایت‌های ظاهری و فحش و گاه کوتاهی جملات مثل متون جلال و گاه یک کلمه در قالب یک جمله. یعنی شتاب می‌گیرد. ولی در کل زبان راوی خیلی شبیه متون نوشتاری شعر حجمی‌هاست. حجمی‌های دهه چهل. خیلی یاد شعرهای حجمِ روایی افتادم: حسین رسائل. نمی‌دانم می‌شود بهش گفت نثر داستانی یا نه. زبان متن گاهی مسحورم می‌کند. در این شکی نیست. گاه‌گاهی تصاویری دستم را می‌گیرد و با خود به چشم‌اندازی رهنمون می‌شود اما راستش پای چارچوب قابش می‌مانم. رهامی‌شود دستم و سقوط می‌کنم رو جای قبلی. می‌فهمی که؛ یعنی یک‌جور مسحوریتِ جعلی. با اینکه جلوتر رفتن برایم جذاب نیست، ولی به خاطر پیشنهاد خواندنت می‌روم. جلوتر، بیشتر می‌خورم به دیالوگ‌های راویِ شاکی ما که کلیشه‌تر است؛ دیالوگ‌هایی تکراری درباره‌ی ذاتِ زن و تنِ زن و زنانِ آن روزها و شهر و تاکسی و مردمانش. در برخورد با این کلیشه بودن دیالوگ‌ها در تاکسی و با راننده، دو راه برایم وجود‌داشت: یکی اینکه بگویم خب شاید در آن زمان‌ها این دیالوگ‌ها کلیشه نبوده و حالا دیگر کلیشه شده، که برای منِ خواننده‌ی این زمانی/ مکانی نتیجه فرقی‌نمی‌کند و جذابیتی ندارد و اثر را ناخوانده رها‌کنم. چون اینطور وقت‌ها یاد بورخس می‌افتم که می‌گفت متن یک اثر خوب با آینده و گذشته در ارتباط است. اما راه دوم؛ اگر این کلیشه تعمدی بوده‌باشد چه؟ یک‌جور تعمد برای فضاسازی و دورکردن ذهن من خواننده از متن مسحورکننده‌ی جعلی در موازاتش که فکرمی‌کنم نویسنده خیلی به آن علاقه داشته. یک‌جور تعمد برای هل‌دادن متن مسحورکننده‌ی شبه متون حجمی به جایی به خاطر گفتن روایتی، داستانی صرفن ملودرام یا عاشقانه، یا چیزی شبیه به یافتن یک آگاهی و رشد راوی در غیاب «فا». تعمدی برای نشان دادن کلیشه بودن ماجرای زندگی منِ راوی و ما؟ تعمدی برای نشان دادن هرچه عشق؟
در موتور توربوجت که من فقط روغنش را تعویض‌می‌کنم، مکانیزمی طراحی شده با عنوان AirSecondary . کار این مکانیزم آن است که هنگامی که خلبان تِراتِل را بر روی Max A/B گذاشت، قطعه‌ی M.F.C حدود هشتادوپنج درصد هوای فشرده‌شده در کمپرسور، که در حالت نرمال برای سیل‌بندی و خنک‌کاری تا توربین می‌رود را به ترکیب مشتعل هوا+بنزین در بعد از کامباسچِن بپیونداند. به این شکل نیروی پیشرانش حاصل از اِگزاستِ مضاعف در آن وضعیت به دو برابرِ وضعیت صددرصد (MIL) می‌رسد. درواقع بدین‌شکل خلبان موتور را از ملالِ کارکردِ نرمال بیرون‌می‌کشد. مکانیزم روایت‌کردن برای من، در دوره‌ای که انواع و اقسام روایت‌ها گفته‌شده و اطرافمان را همچون جو اینورژن آلوده‌گی گرفته، نیروی پیشرانشِ مضاعف می‌خواهد. پیش‌رفتن ناگهانی و آنی. یک‌جور شدت ناب روایی. پس این همه روایت خواندن برای من، دیگر فقط Take Off کردن از روی باند روایی جوابگو نیست، من به دنبال شدت‌های ناب روایی در اثر یا همان نیروی پیشرانشِ مضاعف هستم تا به اوجِ اگزاستِ معنایی برسم.
من و تو می‌دانیم که نیروی پیشرانش در روایت، زمان است. حتی اگر بخواهیم دایره‌وار و نه خطی، برگردیم به نقطه‌ی اول‌مان. پس اگر بخواهیم روایتی را به «رمان» دربیاوریم، عنصر «زمان» می‌خواهیم. به همین دلیل، نویسنده در اینجا از تکنیک روایت‌های موازی کمک می‌گیرد تا زمان را در روایتش پیش‌ببرد یا توهمی ازاین بابت ایجادکند. حالا چطور؟ یک روایت، همان روایت کلیشه شده‌ی مسافر و راننده‌ی تاکسی است که گفتم. که منِ راوی از دست زن‌های لکاته می‌نالد و راننده‌ها هم از خداخواسته بهش تن‌می‌دهند. این روایت‌ها به مرور شهر را دور می‌زنند تا مخاطب با شنیدن نام محله‌ها انسی داشته‌باشد و متن مسحورکننده‌ی جعلی را ول‌نکند. درواقع عنصر مکان، یدک‌کش این روایت کلیشه شده است. روایتی که یدک‌کش لازمش شود مسلمن به درد یک کار پر از اگزاست معنایی برای من نمی‌خورد. درواقع یک روایت کلیشه‌شده نیروی پیشرانش دارد اما نیروی پیشرانش مضاعف ندارد برای فرار از ملالِ خواننده‌ش که من باشم. روایت دوم (اگر بشود گفت روایت)؛ متن مسحورکننده‌ی نویسنده است که به‌نظرم تمام همتش را رویش گذاشته. همانطور که گفتم، متن بیشتر شبیهِ متونِ ادبیِ حجمی‌هاست و نه یک اثرِ ادبیِ روایی به فرم رمان. در این متن نویسنده از تکنیک غیاب استفاده می‌کند. از غیاب یک شخص/ شخصیت اثیری کمک‌می‌گیرد تا چیز بگوید. این شخص/ شخصیت اثیری که البته چندان به مرز کاراکترشدن نزدیک‌نمی‌شود و در دیالوگ‌های کلیشه‌شده‌ی قسم اول پس ذهن راوی قرارگرفته، دوتاست: یکی «فا»ی غایب و دیگری «تو»ی غایب. طرف نقل راوی همین توی غایب است که گاهی به دلیل فوران شکوه به مخاطب، یعنی به من گفته‌می‌شود. اما این منِ مخاطب گیج و گول شد بین این فا و تو. نه اینکه گیج و گول شوم، نه، یعنی بعدتر دیدم این درهم‌آمیخته‌گی تو+فا، متن را از ریخت می‌اندازد. می‌پرسی چطور؟ چون متن در کاراکترشدن هیچ‌کدام نمی‌کوشد و تصویر مبهمی از «فا»، و مبهم‌تری از «تو» برجانِ من جامی‌گذارد. دلیلش مشخص است: نویسنده تازه‌کار است! چرا؟ چون فاصله‌ی نویسنده با «تو» و «فا»ی غایب برای من خواننده مشخص نیست. یک مثال خوب از ایجاد این ماجرای فاصله‌ی موجه بین مخاطب و طرف نقل راوی، بوف کور هدایت است. تکلیف سایه که روایت برای او گفته‌می‌شود تا من مخاطب که نویسنده برایش داستان روایت راوی را می‌نویسد، زمین تا آسمان مشخص است. بالا بردن حضورِ غیابِ «فا» در حد سوپر ایده‌آل، چیزی شرقی و عرفانی است که چندان به فرم و قالب رمان نمی‌آید. فرم رمان محصول پروژه‌ی مدرنیته است و دغدغه‌های عرفانی ندارد.
نمونه‌های خوبی از حضورِ غیاب در ادبیات داریم: کلاسیک‌ش دیوان شمس است. دیوان شمس از نظر تم عاشقانه و سوز و گداز بهترین نمونه‌ی کلاسیک است. و از نظر تغییر بر ذهن و روان راوی با نشت و گسترش غیاب شخصیت اثیری، همچنان سرآمد. حتی در این روزهایِ داغِ بازارِ نظریه‌ها، می‌توان مثلن با خوانش جنسیتی سراغش رفت. حضورِ غیابِ معناساز در آثار مدرن را می‌توان در جنایت و مکافات داستایوسکی پی‌گرفت. حدود صفحه‌ی بیست به بعد که پیرزن کشته‌می‌شود و سایه‌ی عذاب وجدان مسیحی (=تغییر در شخصیت اصلی رمان به علت غیاب پیرزن) تا انتهای رمان و نزدیکِ وقتِ کلانتری رفتن از سر راسکولْنیکوف دست‌بردار نیست (داستایوسکی حتی به معنای نام کاراکترش هم فکرکرده: راسکول در روسی به معنای رانده‌شده است). کاراکتر زن اثیری در بوف کور هدایت که باعث آن همه تغییر در راوی شده: به سایه‌ی خود و نه دیگری نوشتن؛ رجوع به دیگری حقیقی درون= سومین و ناب‌ترین مرحله‌ی رسیدن به شناخت و آگاهی از طریق دیگری به زعم نیچه. با وجود اینکه راوی او را هم می‌کشد. یا غیاب حاجی متمول شهر در داستان داش آکل هدایت. چیزی که باعث درگیری اخلاقی/ عاطفی داش آکل می‌شود و وجهی از وجوه شخصیتی او را همزمان هم برای ما و هم برای خودش بیرون می‌ریزد: یک چالش اخلاقی ناب؛ حرکت سیال و با چالش داش آکل از Moral به Ethic. یا کاراکتر یوسف در رمان سووشون دانشور. که در حدود دوسوم اثر حضور دارد و در باقی غایب است. زری کاراکتری است که در غیاب یوسف تغییر می‌کند. درواقع غیاب یوسف معناساز می‌شود. غیاب گاو مش حسن در اثر ساعدی که انتظام و نظم زندگی مش حسن را به‌هم می‌ریزد و این به‌هم‌ریختگی به زندگی روستاییان نشت‌می‌کند و آن‌ها را می‌ترساند تا جایی که باید عنصر مزاحمِ نظم، حذف‌شود. رمان/ نارمان‌های کافکا، اوج اگزاستِ معناییِ حضورِ غیاب است؛ غیاب قانون، قدرت، طبقه، عشق، رابطه. مسخ یکی از بهترین آنهاست. غیاب سامسا و جایگزینی او با یک انسان‌ـ‌حشره فشرده‌گی به توانِ nام در پی‌رنگِ فرمِ داستانی ایجادمی‌کند و این یعنی اگزاست معنا. جوری که به قول بلانشو تفسیرها را دور و برش به ده‌ها برابر خود اثر تبدیل‌می‌کند. تکنیک غیاب، یکی از راحت‌ترین شیوه‌های درآوردن تم‌های عاشقانه یا ملودرام در ادبیات داستانی است. چیزی که فی‌الحال خیلی از بلاگرهای ما هم به‌طور ناآگاهانه ولی مبتذل انجامش می‌دهند به‌طور روزانه. در این میان اما اثری به من می‌چسبد که بتواند دو کار کند: یا کاراکترشدن شخص غایب را در ذهن من مخاطب بسازد، یا در این سوز و گداز و شکوه و تعریف و تمجید از شخص غایب، باقی کاراکترها رخ‌کنند. جان کلام: غیاب باید بتواند اِگزاستِ مضاعفِ معنایی ایجادکند برای من، نه اینکه فقط آلوده‌گی به‌پا کند و برود.
پیشترها داستانی کوتاه خوانده‌ام که به درد غیاث با این اثر می‌خورد از نظر تکنیک روایی: «بد نیستم، شما چطورید؟» کلود روا. در این داستان هم دیالوگ‌ها فوقالعاده عادی و کلیشه‌ای است اما نویسنده حواسش هست که کاراکتر اصلی یعنی نیکولا، در دام ابتذال کلیشه نیفتد. نیکولا کاراکتری است که چربی روح ندارد و نمی‌تواند در رفتار روزمره مثل مرغابی روی آب بماند. پس غیبش می‌زند پسِ مدتی. چون نمی‌تواند پاسخ احوال‌پرسی‌ها را درست و درمان بدهد. هواخوری بلد نیست. تفریح و فان نمی‌داند که چیست. آغاز نمی‌داند که چیست. حتی آغاز یک رابطه با یک دختر را چندان بلد نیست. تنهاست. کجا می‌رود؟ ما نمی‌دانیم. مهم نیست. اما بعدش غیاب اوست که اگزاست معنایی ایجاد می‌کند و دوستانش از او برای من مخاطب تعریف می‌کنند لابه‌لای همان دیالوگ‌های کلیشه. اینطور من به یک‌جور آگاهی، به یک‌جور چندمعنایی همراه با ابهامی ناب می‌رسم. یک ارگاسم چند پرده. آیا منِ میکانیک چیزی بیش از این می‌خواهم از یک داستان با تکنیک غیاب؟ فکرنکنم.
فقط یادت باشد؛ همه‌ی چیزهای بالا که نوشتم زمانی درخور است که به اثر به چشم یک رمان نگاه‌کنیم.
تا وقت دیگر که باشی...
نیما/ تهران/ سیزده‌م‌شهریورسنه‌ی‌نودوپنج‌خورشیدی.