درباره‌ی «پرسونا»ی برگمان (II)

 تلاشی مستمر برای خشنود بودن/ ماندن با یک «هیچ+چیز» فعال

حرفیدنِ مبتنی بر روایت‌کردن، خود مبتنی بر بازنمایی است. پس نفی اراده‌ به حرفیدن؛ سکوت‌کردن، نوعی مبارزه‌ی منفی با بازنمایی است. آن‌هم آدمی (بازیگری) که بقایش انگل‌وار به بازنمایی (تیاتر) وابسته است. این نوع از مبارزه، مبارزه‌ای تراژیک است. مبارزه‌ای که از درون تو را می‌خورد و می‌تراشد. این ماجرا را هم برگمان می‌داند همان کاراکتر قصه‌ش الیزابت، اما با این حال چرا ادامه‌می‌دهند؟ به‌نظرم به‌خاطر یک دلیل به‌غایت تراژیکِ زیبای انسانی‌تر (در معنای مدرنش): به همان دلیل که بکت در آنطور نوشتن‌های وراج‌گون و از پای‌درآورنده‌ا‌ش (به قول دلوز اگزاستینگ = به ته رساننده!) متوقف نشد؛ حتی کارهای خودش را با زجر تمام، خودش به انگلیسی برمی‌گرداند با وسواسی کم‌نظیر و عجیب‌وغریب.

   بازنمایی منتظر یک اشتباه از عصیانگری است که به قول کافکا روی دیوارهاش خنج می‌اندازد ـ‌اما فقط خنج می‌اندازد. خواهر الما  با پرسونای وراج‌ زنانه‌اش، کار دست خودش و الیزابتی می‌دهد که بعد از پرسونای الکترا، پرسونای سکوت را زده. او که پرسونای سکوت را بر‌علیه بازنمایی برگزیده تا با رسیدن به نوعی از حقیقت شناختی آرام بگیرد، شروع به خطای «نوشتن» می‌کند؛ نوشتن هم مانند بازیگری، مبتنی بر بازنمایی‌ اجرا و فهم می‌شود ـ‌هرچند ذهنی. در نامه‌ای به مردش، الیزابت از پرسونای وراج زنانه‌ی خواهر الما می‌نویسد و می‌گوید که چگونه توانسته با پرسونای سکوتش پی به شیفته‌گی و نوعی ساده‌گی در شخصیت او ببرد، از این پرسونا (سکوت) لذت‌می‌برد و در نهایت به دلیل شباهت خواهر الما به باقی آدم‌های دور و برش، دلش برای او نیز به‌رحم آمده. پاکت نامه بازمانده؛ سهوی یا عمدی؟ نمی‌دانیم. کار بازنمایی است؟ نمی‌دانیم. شیطنت جنسی الیزابت است برای نزدیک شدن به یک رابطه‌ی تنانه با خواهر الما؟ نمی‌دانیم...اما کنجکاوی زنانه‌ی خواهر الما بر امانتداریش می‌چربد و نامه را می‌خواند. پرسونای الیزابت نزد الما و هم‌زمان نزد ما لومی‌رود. این دومین پرسونایی است که از الیزابت لومی‌رود. شاید اگر در پاکت نامه چیزی نبود یا برگه‌ا‌ی سفید بود (آنطور که بکت در کارهای متاخرش در مبارزه‌ای مستمر و کم‌نظیر با بازنمایی و روایت‌کردن انجام‌می‌داد) فیلم باید روال دیگری می‌گرفت اما برگمان اتفاقن با خود بازنمایی در این فیلم به ما نشان‌می‌دهد همانطور که الیزابت نتوانسته پرسونایش نسبت به دیگری را نگه‌دارد، دست بازنمایی را نمی‌توان با خود بازنمایی لوداد، پس المای خشمگین به سوی الیزابت برمی‌گردد، در نمایی نمادین نوار سلولوئید فیلم روی صورت الما می‌سوزد و مجددن تصویر نمادین پیروزی غول بازنمایی ظاهر می‌شود: کوبیدن میخ پیروزیِ بازنمایی بر دست‌های مصلوبِ بازیگر/نویسنده.

   نیچه در جایی از زرتشت درباره‌ی شناختِ حقیقیِ کشیشان نوشته: «خوش‌دارم آنان را عریان ببینم، زیرا تنها زیبایی‌ست که حق دارد توبه را موعظه‌کند. محنت نقاب‌پوش را چگونه باور توان‌ داشت؟» سلین هم در سفر به انتهای شب، در سکانسی مربوط به دیدار با کشیش دهکده خواستار استفاده از همین تکنیک شناختی نسبت به آن‌ها می‌شود. برگمان در سکانس‌های بعد از بازگشت الما به سوی الیزابت، که خشن است و تصاویر بی‌رحمی دارد، همین تکنیک استعاری شناختی را به کاراکترش الیزابت پیشنهاد‌می‌دهد: اکسپوزکردن خود. الیزابت برای رسیدن به حقیقت و دستیابی به آرامشی که جستجو می‌کند، باید اکسپوز کند؛ باید پرسوناها، صورتک‌ها، حجاب‌ها، لباس‌ها، پرده‌ها...را بدرد. اما الیزابت که از اکسپوزشدن‌های متعدد روی صحنه خسته‌شده، مقاومت می‌کند. چون اکسپوزشدن یعنی خود را در معرض دید گذاشتن؛ کاری که بازیگران می‌توانند و باید خوب انجامش ‌دهند. و این‌بار با دفعات روی صحنه‌ی نمایش متفاوت است و این را الیزابت خوب می‌داند. دیدن خود، پذیرش خود برای خود بدون پرسونا، امر به‌غایت دشواری است. ما از بدو تولد در شناخت امور شناختی مربوط به خود، خود را با انواع و اقسام پرسوناها به خودمان شناسانده‌ایم. دیدن فاصله‌ای که پرسونایت از خود حقیقی تو دارد خیلی ناجور است، دوزخ است؛ بهتر بگویم؛ رو در رو شدنِ اکسپوزشده‌ی خود با دیگری دروغ وجودی را آشکارمی‌کند و خود را آماج حمله‌ی دیگری می‌کند. پس الیزابت آنرا پس می‌زند؛ باز هم سعی‌می‌کند پرسونای سکوت بزند. اما این صورتک شکسته با آن نامه‌ی درباز. درز دارد. فضا استریندبرگی می‌شود؛ خواهر الما که از تاریک‌ترین گوشه‌های زندگی زنانه‌ش برای الیزابت گفته‌بود و سرآخر پاک‌ترین احساساتش را نسبت به الیزابت بیان‌کرده‌بود (نقابش را انداخته‌بود=خودش را اکسپوز کرده‌بود) و در آغوش او خوابیده‌بود، با خواندن نامه و کشفِ حقیقتِ پشتِ پرسونای سکوتِ الیزابت، خشمگین از تظاهر و پرسونای تحقیرآمیز و همزمان خشن الیزابت (خودت خوب می‌دانی که سکوت در برابر دیگری در یک پروسه‌ی شناختی یا در شروع یک رابطه‌ی عاطفی، نوعی خشونت منفی است)، به سمتش یورش می‌برد؛ با واژه‌هایی خشن، با تدارک دامی در عین لطافت برای جرح‌کردن زیبایی الیزابت (تخصص زنان برگمان)، با تهدید به ریختن آب‌جوش رو صورتش...الیزابت پاسخ‌می‌دهد و درگیری آغازمی‌شود. لمس صورت و دست‌ها اما این‌بار خشن. سیلی‌هایی منجر به خون‌ریزی. و بعد در یک پن جذاب در کنار ساحل با پس‌زمینه‌ی دریا، خواهر الما همزمان به دنبال حقیقت/معشوقش می‌دود و حقیقت کشف‌شده (الیزابت) از او می‌گریزد. بعد از چند تصویر رویاگون از نوعی آتش‌بس بین دو زن، سکانس درخشان برگمان از این‌همانی پرسوناها از راه‌می‌رسد. قبل این سکانس شاهکار تاریخ سینما، مرد الیزابت که حالا نماد دنیای خارج و نماینده‌ی بازنمایی است از راه می‌رسد تا شکست الیزابت را مهروموم کند. مرد، خواهر الما را الیزابت خطاب می‌کند (عجب!) در حالیکه آندو در پیش‌زمینه‌اند و الیزابت در پس‌زمینه. این نما کات‌می‌شود به نمایی که خواهر الما و مرد در آغوش یکدیگرند در پس‌زمینه و الیزابت حالا با ظاهری مستاصل و مضطرب در پیش‌زمینه رو در روی دوربین؛ چشمِ راوی بازنمایی.

   بازنمایی خیلی رک و راست می‌گوید زیر نقاب چیزی نیست که ارزش گفتن داشته‌باشد. خودِ درون بی‌معناست. تنها بیرون بامعناست. انسان بی‌صورتک نداریم. زندگی بی‌صورتک نداریم. دنیای بی‌پرسونا نداریم. هرچه هست با پرسوناست، هرچه داریم پرسوناست. وقتی هرچه داریم پرسوناست، وقتی پرسونا خودش «بازی» است، پس باقی چه چیزی است؟ (تو که نا+روانکاوی بگو؛ «امر واقع» لاکانی و غیرلاکانی که کل اندیشه‌ی روانکاوی قرن بیستم را شخم زده، کجاست؟) برگمان که راوی قصه‌های شکست آدم‌هاست، پاسخش را از طریق خواهر الما (که حالا با اعتماد به نفس به‌نظر می‌رسد) در دهان الیزابتی می‌گذارد که رنجور از این همه مبارزه با پرسوناها روی تخت تشریح افتاده: «هیچ+چیز». مانند کاراکتراهای بکتی در صحنه‌های آبزورد تیاترهاش خسته از جستجوهاشان. مانند مالون و مالوی و وات؛ با وراجی‌هایی صرفن خشنود از همان وراجی‌ها، با جستجوهایی ختم‌شده به یک تاریکیِ عظیم، تاریکی‌ای پر نیرو، با جستجوهایی ختم‌شده به یک هیچ فعال، با وسواس‌هایی مشکوک فقط سرخوش از همان وسواس‌ها.

   در سکانس این‌همانی و نشت پرسوناها به هم که سرآخر به هیچ+چیز ختم‌می‌شود، بازنمایی بازهم وارد گود می‌شود: خواهر الما مانند آینه‌ای روبروی الیزابت می‌نشیند و در حالیکه ما فقط الیزابت را می‌بینیم، از الیزابت می‌خواهد سکوتش را بشکند. با امتناع جنون‌وار الیزابت، مونولوگ خواهر الما مانند یک بازجوی با اعتماد به‌نفس، الیزابت را در گوشه‌ی رینگ به گذشته‌ی تروما زده از بارداری‌اش می‌برد، به پرسونای مادری جوان و در انتظار فرزند از دید دیگران، به نقابی که در زیرش او به سقط جنین و تن از ریخت افتاده‌اش می‌اندیشیده. اینکه او بعد از به‌دنیا آمدن بچه چطور آرزوی مرگ بچه‌ی معلولش را می‌کرده و اینکه او چطور تا به‌حال با زدن انواع پرسوناها برای دیگری، این تروماها را دوام آورده. در ادامه همین مونولوگ از سوی الما تکرارمی‌شود نعل به نعل، اما دوربین زاویه‌ی معکوس می‌گیرد (مانند همان پسرک اول فیلم) و در پایان سکانس،‌ نیمی از چهره‌ی الما بر روی چهره‌ی الیزابت این‌همان می‌شود. مونولوگ عصیان الما و تن‌زدن از پذیرش سرنوشت الیزابت بودن روی این این‌همانی اما، با این‌همانی مجدد پرسوناها و سکوتی دردناک به صفحه‌ای سفید کات می‌شود و سپس خشونت خارج‌شدن از نپذیرفتن دام استحاله‌ در پرسونای دیگری با خون. پذیرفتن نوعی آتش‌بس با غول بازنمایی. فی‌الواقع پذیرش شکستی دیگر.

   انتهای فیلم با از خواب پریدن الما آغاز‌می‌شود. جایی که می‌بیند الیزابت درحال جمع‌وجورکردن چمدانش برای ترک ویلاست. در پلان بعدی، الما هم مشغول همین‌کار می‌شود. انگار برگمان بگوید تمام هرچه در بخش قبل گفته در رویای زن پرستار گذشته‌باشد. انگار دروغ باشد. مثل بازنمایی که دروغ است، که خودش جنسی از نوع صورتک دارد. هر دو زن به زندگی معمول‌شان برمی‌گردند، به پشت پرسوناهاشان. منتها با تجربه‌ی شکستی دیگر در مبارزه با کشف حجاب از حقیقت و نمایش پیروزی مجدد بازنمایی به دست برگمان: پلانی از عوامل فیلمبرداری با دوربین غول‌پیکر میچل (کنایه‌ از شکستی بزرگ و تحقیرکننده) درحال کلوزآپ گرفتن از الیزابت ووگلر، بیرون پریدن فیلم‌استریپ از آپارات، خاموش‌شدن پروژکتور قوس کربنی، پرده‌ی تاریک و تمام!

ببوس روی شیدا را...

۹۲۱۰۰۱۰۴۱۹۹۲۱۰۰۸۲۲۲۸

 

پس‌نوشت:

ـ اینجا هوا هیچ+چیز نیست مگر دودی.

ـ بعد از اینکه  متن را به سبک بالا خواندم، دیدم می‌شود الیزابت را نویسنده‌ای خواند که الما را در سکوت و تنهایی ویلا پرورش می‌دهد، رودررو با او، شاهد طغیانش می‌شود و سرآخر با یک آتش‌بس هر دو به راه خود می‌روند؛ مثل هر نویسنده با هر نوشته‌ای؛ نه؟!

ـ در بخش دوم برگمان فقط با گذاشتن یک عکس از جنگ دوم لای کتاب که به صورت اتفاقی توسط الیزابت به ما نشان داده‌می‌شود، ماجرای پس‌زدن واقعیت/حقیقت و بردنش به ناخودآگاه جمعی ما را نشان می‌دهد: همانطور که الیزابت از پذیرفتن خودش ابا دارد، ملت‌ها نیز از این نوع پذیرش ابا دارند.

ـ زنان همواره‌ نیمه‌ی دیگر برگمان نویسنده بوده‌اند. هرچه برگمان مسن‌تر می‌شد و می‌نوشت، سهم آنان فزونی می‌یافت. فکرکنم به خاطر خصلت دوآلیته‌ای بود که از کودکی داشت؛ یک جور دیالکتیک که سنتزش شده‌بود برگمان نویسنده. تصورکن پدر؛ اسقف لوتری و یک مادرِ پرستار با فکر نسبتن باز اجتماعی!

 

در حاشیه:

ـ وقتی این چیزها را می‌نوشتم، برگمان را می‌دیدم بالای سرم که می‌خندید.

ـ انتظار متنی یک‌دست و بی‌پارادوکس نداشته‌نباش از من...یادت می‌اندازم؛ من به پارادوکس‌ها دامن می‌زنم! 

درباره‌ی «پرسونا»ی برگمان (I)