درباره‌ی «پرسونا»ی برگمان (II)

 تلاشی مستمر برای خشنود بودن/ ماندن با یک «هیچ+چیز» فعال

حرفیدنِ مبتنی بر روایت‌کردن، خود مبتنی بر بازنمایی است. پس نفی اراده‌ به حرفیدن؛ سکوت‌کردن، نوعی مبارزه‌ی منفی با بازنمایی است. آن‌هم آدمی (بازیگری) که بقایش انگل‌وار به بازنمایی (تیاتر) وابسته است. این نوع از مبارزه، مبارزه‌ای تراژیک است. مبارزه‌ای که از درون تو را می‌خورد و می‌تراشد. این ماجرا را هم برگمان می‌داند همان کاراکتر قصه‌ش الیزابت، اما با این حال چرا ادامه‌می‌دهند؟ به‌نظرم به‌خاطر یک دلیل به‌غایت تراژیکِ زیبای انسانی‌تر (در معنای مدرنش): به همان دلیل که بکت در آنطور نوشتن‌های وراج‌گون و از پای‌درآورنده‌ا‌ش (به قول دلوز اگزاستینگ = به ته رساننده!) متوقف نشد؛ حتی کارهای خودش را با زجر تمام، خودش به انگلیسی برمی‌گرداند با وسواسی کم‌نظیر و عجیب‌وغریب.

   بازنمایی منتظر یک اشتباه از عصیانگری است که به قول کافکا روی دیوارهاش خنج می‌اندازد ـ‌اما فقط خنج می‌اندازد. خواهر الما  با پرسونای وراج‌ زنانه‌اش، کار دست خودش و الیزابتی می‌دهد که بعد از پرسونای الکترا، پرسونای سکوت را زده. او که پرسونای سکوت را بر‌علیه بازنمایی برگزیده تا با رسیدن به نوعی از حقیقت شناختی آرام بگیرد، شروع به خطای «نوشتن» می‌کند؛ نوشتن هم مانند بازیگری، مبتنی بر بازنمایی‌ اجرا و فهم می‌شود ـ‌هرچند ذهنی. در نامه‌ای به مردش، الیزابت از پرسونای وراج زنانه‌ی خواهر الما می‌نویسد و می‌گوید که چگونه توانسته با پرسونای سکوتش پی به شیفته‌گی و نوعی ساده‌گی در شخصیت او ببرد، از این پرسونا (سکوت) لذت‌می‌برد و در نهایت به دلیل شباهت خواهر الما به باقی آدم‌های دور و برش، دلش برای او نیز به‌رحم آمده. پاکت نامه بازمانده؛ سهوی یا عمدی؟ نمی‌دانیم. کار بازنمایی است؟ نمی‌دانیم. شیطنت جنسی الیزابت است برای نزدیک شدن به یک رابطه‌ی تنانه با خواهر الما؟ نمی‌دانیم...اما کنجکاوی زنانه‌ی خواهر الما بر امانتداریش می‌چربد و نامه را می‌خواند. پرسونای الیزابت نزد الما و هم‌زمان نزد ما لومی‌رود. این دومین پرسونایی است که از الیزابت لومی‌رود. شاید اگر در پاکت نامه چیزی نبود یا برگه‌ا‌ی سفید بود (آنطور که بکت در کارهای متاخرش در مبارزه‌ای مستمر و کم‌نظیر با بازنمایی و روایت‌کردن انجام‌می‌داد) فیلم باید روال دیگری می‌گرفت اما برگمان اتفاقن با خود بازنمایی در این فیلم به ما نشان‌می‌دهد همانطور که الیزابت نتوانسته پرسونایش نسبت به دیگری را نگه‌دارد، دست بازنمایی را نمی‌توان با خود بازنمایی لوداد، پس المای خشمگین به سوی الیزابت برمی‌گردد، در نمایی نمادین نوار سلولوئید فیلم روی صورت الما می‌سوزد و مجددن تصویر نمادین پیروزی غول بازنمایی ظاهر می‌شود: کوبیدن میخ پیروزیِ بازنمایی بر دست‌های مصلوبِ بازیگر/نویسنده.

   نیچه در جایی از زرتشت درباره‌ی شناختِ حقیقیِ کشیشان نوشته: «خوش‌دارم آنان را عریان ببینم، زیرا تنها زیبایی‌ست که حق دارد توبه را موعظه‌کند. محنت نقاب‌پوش را چگونه باور توان‌ داشت؟» سلین هم در سفر به انتهای شب، در سکانسی مربوط به دیدار با کشیش دهکده خواستار استفاده از همین تکنیک شناختی نسبت به آن‌ها می‌شود. برگمان در سکانس‌های بعد از بازگشت الما به سوی الیزابت، که خشن است و تصاویر بی‌رحمی دارد، همین تکنیک استعاری شناختی را به کاراکترش الیزابت پیشنهاد‌می‌دهد: اکسپوزکردن خود. الیزابت برای رسیدن به حقیقت و دستیابی به آرامشی که جستجو می‌کند، باید اکسپوز کند؛ باید پرسوناها، صورتک‌ها، حجاب‌ها، لباس‌ها، پرده‌ها...را بدرد. اما الیزابت که از اکسپوزشدن‌های متعدد روی صحنه خسته‌شده، مقاومت می‌کند. چون اکسپوزشدن یعنی خود را در معرض دید گذاشتن؛ کاری که بازیگران می‌توانند و باید خوب انجامش ‌دهند. و این‌بار با دفعات روی صحنه‌ی نمایش متفاوت است و این را الیزابت خوب می‌داند. دیدن خود، پذیرش خود برای خود بدون پرسونا، امر به‌غایت دشواری است. ما از بدو تولد در شناخت امور شناختی مربوط به خود، خود را با انواع و اقسام پرسوناها به خودمان شناسانده‌ایم. دیدن فاصله‌ای که پرسونایت از خود حقیقی تو دارد خیلی ناجور است، دوزخ است؛ بهتر بگویم؛ رو در رو شدنِ اکسپوزشده‌ی خود با دیگری دروغ وجودی را آشکارمی‌کند و خود را آماج حمله‌ی دیگری می‌کند. پس الیزابت آنرا پس می‌زند؛ باز هم سعی‌می‌کند پرسونای سکوت بزند. اما این صورتک شکسته با آن نامه‌ی درباز. درز دارد. فضا استریندبرگی می‌شود؛ خواهر الما که از تاریک‌ترین گوشه‌های زندگی زنانه‌ش برای الیزابت گفته‌بود و سرآخر پاک‌ترین احساساتش را نسبت به الیزابت بیان‌کرده‌بود (نقابش را انداخته‌بود=خودش را اکسپوز کرده‌بود) و در آغوش او خوابیده‌بود، با خواندن نامه و کشفِ حقیقتِ پشتِ پرسونای سکوتِ الیزابت، خشمگین از تظاهر و پرسونای تحقیرآمیز و همزمان خشن الیزابت (خودت خوب می‌دانی که سکوت در برابر دیگری در یک پروسه‌ی شناختی یا در شروع یک رابطه‌ی عاطفی، نوعی خشونت منفی است)، به سمتش یورش می‌برد؛ با واژه‌هایی خشن، با تدارک دامی در عین لطافت برای جرح‌کردن زیبایی الیزابت (تخصص زنان برگمان)، با تهدید به ریختن آب‌جوش رو صورتش...الیزابت پاسخ‌می‌دهد و درگیری آغازمی‌شود. لمس صورت و دست‌ها اما این‌بار خشن. سیلی‌هایی منجر به خون‌ریزی. و بعد در یک پن جذاب در کنار ساحل با پس‌زمینه‌ی دریا، خواهر الما همزمان به دنبال حقیقت/معشوقش می‌دود و حقیقت کشف‌شده (الیزابت) از او می‌گریزد. بعد از چند تصویر رویاگون از نوعی آتش‌بس بین دو زن، سکانس درخشان برگمان از این‌همانی پرسوناها از راه‌می‌رسد. قبل این سکانس شاهکار تاریخ سینما، مرد الیزابت که حالا نماد دنیای خارج و نماینده‌ی بازنمایی است از راه می‌رسد تا شکست الیزابت را مهروموم کند. مرد، خواهر الما را الیزابت خطاب می‌کند (عجب!) در حالیکه آندو در پیش‌زمینه‌اند و الیزابت در پس‌زمینه. این نما کات‌می‌شود به نمایی که خواهر الما و مرد در آغوش یکدیگرند در پس‌زمینه و الیزابت حالا با ظاهری مستاصل و مضطرب در پیش‌زمینه رو در روی دوربین؛ چشمِ راوی بازنمایی.

   بازنمایی خیلی رک و راست می‌گوید زیر نقاب چیزی نیست که ارزش گفتن داشته‌باشد. خودِ درون بی‌معناست. تنها بیرون بامعناست. انسان بی‌صورتک نداریم. زندگی بی‌صورتک نداریم. دنیای بی‌پرسونا نداریم. هرچه هست با پرسوناست، هرچه داریم پرسوناست. وقتی هرچه داریم پرسوناست، وقتی پرسونا خودش «بازی» است، پس باقی چه چیزی است؟ (تو که نا+روانکاوی بگو؛ «امر واقع» لاکانی و غیرلاکانی که کل اندیشه‌ی روانکاوی قرن بیستم را شخم زده، کجاست؟) برگمان که راوی قصه‌های شکست آدم‌هاست، پاسخش را از طریق خواهر الما (که حالا با اعتماد به نفس به‌نظر می‌رسد) در دهان الیزابتی می‌گذارد که رنجور از این همه مبارزه با پرسوناها روی تخت تشریح افتاده: «هیچ+چیز». مانند کاراکتراهای بکتی در صحنه‌های آبزورد تیاترهاش خسته از جستجوهاشان. مانند مالون و مالوی و وات؛ با وراجی‌هایی صرفن خشنود از همان وراجی‌ها، با جستجوهایی ختم‌شده به یک تاریکیِ عظیم، تاریکی‌ای پر نیرو، با جستجوهایی ختم‌شده به یک هیچ فعال، با وسواس‌هایی مشکوک فقط سرخوش از همان وسواس‌ها.

   در سکانس این‌همانی و نشت پرسوناها به هم که سرآخر به هیچ+چیز ختم‌می‌شود، بازنمایی بازهم وارد گود می‌شود: خواهر الما مانند آینه‌ای روبروی الیزابت می‌نشیند و در حالیکه ما فقط الیزابت را می‌بینیم، از الیزابت می‌خواهد سکوتش را بشکند. با امتناع جنون‌وار الیزابت، مونولوگ خواهر الما مانند یک بازجوی با اعتماد به‌نفس، الیزابت را در گوشه‌ی رینگ به گذشته‌ی تروما زده از بارداری‌اش می‌برد، به پرسونای مادری جوان و در انتظار فرزند از دید دیگران، به نقابی که در زیرش او به سقط جنین و تن از ریخت افتاده‌اش می‌اندیشیده. اینکه او بعد از به‌دنیا آمدن بچه چطور آرزوی مرگ بچه‌ی معلولش را می‌کرده و اینکه او چطور تا به‌حال با زدن انواع پرسوناها برای دیگری، این تروماها را دوام آورده. در ادامه همین مونولوگ از سوی الما تکرارمی‌شود نعل به نعل، اما دوربین زاویه‌ی معکوس می‌گیرد (مانند همان پسرک اول فیلم) و در پایان سکانس،‌ نیمی از چهره‌ی الما بر روی چهره‌ی الیزابت این‌همان می‌شود. مونولوگ عصیان الما و تن‌زدن از پذیرش سرنوشت الیزابت بودن روی این این‌همانی اما، با این‌همانی مجدد پرسوناها و سکوتی دردناک به صفحه‌ای سفید کات می‌شود و سپس خشونت خارج‌شدن از نپذیرفتن دام استحاله‌ در پرسونای دیگری با خون. پذیرفتن نوعی آتش‌بس با غول بازنمایی. فی‌الواقع پذیرش شکستی دیگر.

   انتهای فیلم با از خواب پریدن الما آغاز‌می‌شود. جایی که می‌بیند الیزابت درحال جمع‌وجورکردن چمدانش برای ترک ویلاست. در پلان بعدی، الما هم مشغول همین‌کار می‌شود. انگار برگمان بگوید تمام هرچه در بخش قبل گفته در رویای زن پرستار گذشته‌باشد. انگار دروغ باشد. مثل بازنمایی که دروغ است، که خودش جنسی از نوع صورتک دارد. هر دو زن به زندگی معمول‌شان برمی‌گردند، به پشت پرسوناهاشان. منتها با تجربه‌ی شکستی دیگر در مبارزه با کشف حجاب از حقیقت و نمایش پیروزی مجدد بازنمایی به دست برگمان: پلانی از عوامل فیلمبرداری با دوربین غول‌پیکر میچل (کنایه‌ از شکستی بزرگ و تحقیرکننده) درحال کلوزآپ گرفتن از الیزابت ووگلر، بیرون پریدن فیلم‌استریپ از آپارات، خاموش‌شدن پروژکتور قوس کربنی، پرده‌ی تاریک و تمام!

ببوس روی شیدا را...

۹۲۱۰۰۱۰۴۱۹۹۲۱۰۰۸۲۲۲۸

 

پس‌نوشت:

ـ اینجا هوا هیچ+چیز نیست مگر دودی.

ـ بعد از اینکه  متن را به سبک بالا خواندم، دیدم می‌شود الیزابت را نویسنده‌ای خواند که الما را در سکوت و تنهایی ویلا پرورش می‌دهد، رودررو با او، شاهد طغیانش می‌شود و سرآخر با یک آتش‌بس هر دو به راه خود می‌روند؛ مثل هر نویسنده با هر نوشته‌ای؛ نه؟!

ـ در بخش دوم برگمان فقط با گذاشتن یک عکس از جنگ دوم لای کتاب که به صورت اتفاقی توسط الیزابت به ما نشان داده‌می‌شود، ماجرای پس‌زدن واقعیت/حقیقت و بردنش به ناخودآگاه جمعی ما را نشان می‌دهد: همانطور که الیزابت از پذیرفتن خودش ابا دارد، ملت‌ها نیز از این نوع پذیرش ابا دارند.

ـ زنان همواره‌ نیمه‌ی دیگر برگمان نویسنده بوده‌اند. هرچه برگمان مسن‌تر می‌شد و می‌نوشت، سهم آنان فزونی می‌یافت. فکرکنم به خاطر خصلت دوآلیته‌ای بود که از کودکی داشت؛ یک جور دیالکتیک که سنتزش شده‌بود برگمان نویسنده. تصورکن پدر؛ اسقف لوتری و یک مادرِ پرستار با فکر نسبتن باز اجتماعی!

 

در حاشیه:

ـ وقتی این چیزها را می‌نوشتم، برگمان را می‌دیدم بالای سرم که می‌خندید.

ـ انتظار متنی یک‌دست و بی‌پارادوکس نداشته‌نباش از من...یادت می‌اندازم؛ من به پارادوکس‌ها دامن می‌زنم! 

درباره‌ی «پرسونا»ی برگمان (I)

درباره‌ی «پرسونا»ی برگمان (I)

 تلاشی مستمر برای خشنود بودن/ ماندن با یک «هیچ+چیز» فعال

 

میم عزیز،

   قبلن برات نوشته‌بودم که پرسونای برگمان کاری نیست که ببینی و ردشوی. گرفتارت می‌کند به‌خصوص اگر شیفته‌ی کارهای فرمال باشی. و تو گرفتار شد‌ه‌ای حالا! این گرفتاریت درست اما؛ برام ننوشته‌ای چرا بازهم زنان کاراکترهای اصلی ماجرای برگمان‌اند؟ چرا الیزابت سکوت‌می‌کند، سکوتی به اراده‌ی خودش پسِ شاید یک حمله‌ی هیستریک خنده‌وار سر صحنه‌ی یک نمایش تراژدی از سوفوکل (اوریپید؟)؟ بهتر بپرسم؛ چرا ترجیحِ نفی اراده به‌خواستن، به‌جای اراده به‌خواستنِ حلِ ترومای حاصل از پرسونای ایجادشده به‌واسطه‌ی بازنمایی سر صحنه‌ی نمایش؟ چرا نمایش تراژدی «الکترا»؟ چرا کاراکتر اصلی؟ به‌جای این پرسش‌ها، جابه‌جا ارجاعات روانکاوانه برام در نامه کرده‌ای، مثلن نوشته‌ای: «...برگمان در آغاز، تصاویر بی‌زمان/مکان کلوز‌آپ شده‌ی پیرمرد/ پیرزنی مرده روی تخت تشریح، عضو جنسی مردانه، و پسری رو تخت با صدای قطره‌ی آب را به ما می‌دهد؛ دو سرمنشاء زندگانی (طنین قطره‌ی آب که به‌صورت استعاری روی این تصویرها شنیده‌می‌شود) از نظر فروید: میل جنسی و رانه‌ی مرگ . تصویر بزرگ عضو جنسی مردانه روی پرده‌ی جادویی سینما به یکباره ظاهر، و در کسری از ثانیه به صفحه‌ای سفید کات می‌شود. شاید بشود گفت برای برگمانِ متاثر از فرویدِ نظریه‌ی خواب‌ها، این تصویر پاسخی رادیکال به طرفداران سایکوآنالیز نئوفروید (یونگی) در دهه‌ها‌ی بعد از جنگ دوم است؛ کمپلکس ادیپوس فرویدیسم در برابر کمپلکس الکترای نئوفرویدیسم...و الکترا؛ دخترک زیبایی که انتقام کشتن پدر توسط مادر را، به سبب رنج مادر از پیش‌کش‌کردن خواهر خردسالش توسط پدر به آرتمیس به‌خاطر جنگ تروا، سال‌ها در دل پرورش داده و منتظر روز و فرصتی مناسب است. این تراژدی، تراژدی زنان مکار یونانی است. زنانی که یکی با میل جنسی (مادر الکترا) و دیگری با رانه‌ی مرگ (الکترا) دست به‌کار کشیدن نقشه‌ی جنایاتی شوم می‌شوند...».

 

   دو داستان شکست داریم که ‌روایت‌می‌شود ـ‌نگفتم تراژدی چون سده‌ی آنطور داستان‌ها خیلی وقت است که گذشته‌. یا شاید اگر بهتر بگویم می‌شود یک نا+داستان شکست به‌علاوه‌ی یک داستان شکست، که برگمان اولی را بیشتر از آن‌ دومی دوست‌دارد. دومی را کمکی آورده‌ چون روایتِ نا+داستان اولی سنگین است. برگمانِ آگاه به جایگاهش در سینما، روزی حس‌می‌کند جای نوعی از فیلم در آثارش خالی مانده: فیلمی رادیکال درباره‌ی سینما. فیلمی درباره‌ی چشم شناسای سینما؛ دوربین جادویی فیلمبرداری؛ چشم راوی بازنمایی. این جنون را می‌شود در یادداشت‌هاش بر حاشیه‌ی ساخت فیلم دید وقتی ایده‌ی فیلمنا‌مه‌اش زمانی شکل‌گرفته که اسلایدی دیده از دو زن در یک ساحل، وقتی گوش میانی‌‌ش وزوز داشته و سرش گیج‌می‌رفته در طول یک بیماری و احتمالن آنطور که دوست‌داشته مدام توهم و رویا در بیداری می‌دیده! خب متا+فیلم یا متا+سینما، نقد مدیومی داخل همان مدیوم است، کار سنگینی است و فرمال. از طرفی وقتی کار فرمال می‌کنی با غول «بازنمایی» سرشاخ می‌شوی، پسِ آن هم کلان روایت‌ها ـ‌که می‌دانیم سرمنشاء آگاهی‌های کاذب است. البته به‌نظرم برگمان نقد روی مفهوم کلان روایت‌ها را در این فیلم، نه در معنای عام و یا کلی فلسفی‌ش، بل سینما/فیلم به عنوان ابزاری درجهت شناخت انسان/ جهان که خود به‌طور ناجوری تبدیل به نوعی ایدئولوژی ‌شده، به‌ کار برده...خب با همه‌ی این‌ها چه باید کرد؟

   برای برگمان دلایل وجودی تصاویر متحرک سینماتوگراف از آغاز پیدایش سینمای صامت تا زمان ساخت همین فیلم، دلالت بر فاعل شناسای انسانی (سوژه) از جهان/ انسان (ابژه) دارد و این ابزار شناختی مبتنیِ بر بازنمایی، تا آنجا سویه‌ی شناختی خود را نگه‌می‌دارد که سینما خود بدل به کلان روایت‌های گرفتارکننده‌ نشود. اما چطور نشود وقتی قراراست ابزار شناخت باشد؟ یک موقعیت پارادوکسیکال جذاب که برگمان برای بحث پیرامونش، پسِ تصویرِ کلوزآپ از افروختن پروژکتور قدیمیِ قوس کربنی (‌که در انتها، فیلم هم با فاصله‌گرفتن و خاموش‌شدن همان تمام‌می‌شود)؛ یک سری تصاویر ضدتفسیر از تاریخ سینماتوگراف را پشت هم می‌آورد: پاره‌شدن نوار سلولوئید فیلم، انیمیشنی معکوس که حرکت دست‌ها در آن ملموس است، دست‌هایی در تماس باهم روی یک میز، بخشی بی‌سر و ته از یک کمدی اسلپ‌استیک صامت، چند تصویر سوررئال و سپس درج نمادین یک تصویر کلوزآپ واضح: کوبیدن میخ بر دستان. می‌توان گفت برگمان همین ابتدا پرتره‌ی شکست را امضاء‌می‌کند: مصلوب کردن (پوشیده ماندن، میراندن) حقیقت (بدون چهره و فقط دستِ مصلوب کلوز‌آپ می‌شود!) توسط بازنمایی.

   راستش برگمان فیلم را برای خواندن، مانند صورت فلکی‌ای ساخته که باید ستاره‌هاش را با چشم مسلح دید و به‌هم وصل‌کرد؛ یک‌جور زیبایی‌شناسی بنیامینی شاید. از این منظر، تفسیر کلاسیک فیلم چندان به‌درد نمی‌خورد. هرچند مانند همه‌ی کارهای فرمال، به‌دنبال معنا گشتن با تفسیر فیلم مدرن هم، چندان کار خوشایند و باهوده‌ای نیست. درواقع هر تلاشی برای بامعنا ساختن متا+فیلم پرسونا، تلاشی نومیدانه و منجر به شکست است اما همین تلاش برای روایتِ شکست/ شکست‌هاست که زیباست. مانند خطوطی که بعدِ مدت‌ها نگاه‌کردن به آسمان شب می‌کنی برای تبیین یک صورت فلکی. مانند تلاش تراژیک و مازوخیستی نویسنده/ برگمان به‌طور کلی و خصوصن در این متا+متن. مثل نوع زیبایی‌شناسی‌ای که خود پرسونا ارائه‌می‌دهد؛ هم از جنبه‌ی روایی و هم از جنبه‌ی ایجاد یک فضای فرمی سینماییِ بی‌نظیر؛ در سرهم‌بندی کلاژگونه ضدتفسیری از ابزار‌آلات فیلمبرداری+تصاویر سینماتوگراف آغازین فیلم از سا‌ل‌های پیدایش سینما/فیلم،‌ یا بعدتر در آنجا که پسرک روی تخت، خیره به دوربین سطح شیشه‌ای را لمس‌می‌کند و بعد دوربین برمی‌گردد و زاویه‌ی دید معکوس را می‌گیرد: دست پسرک را می‌بینیم که با کوششی معطوف به شکست، درحال واضح‌کردن تصویری روی آینه یا شیشه‌ای بخارگرفته است. تصویری می‌آید اما آنقدر تخت، بسته، و پرنور که چشم ما را می‌زند. جوری که از این همه نزدیکی برای شناخت زده‌می‌شویم (مثل خواهر الما که در وراجی‌های تجربیات روابط تنانه‌ی خود به الیزابت در ویلا ـ‌خود الیزابت هم این اجازه را می‌دهدـ آنقدر پیش می‌رود که در تعجب و زده‌گی از این همه شناخت از خود و نشانه‌ها‌ی شناختی از خود می‌ماند و میل دارد همه‌ را پس بزند). در میل اوج‌گرفته‌ی ما به دیدن حداقل یک تصویر، تصویری نیمه‌ واضح از یک زن درج‌می‌شود. میل ما به دیدن تصویر اوج‌گرفته که تصویر با چشمان باز زن مات می‌شود و بعد برای لحظه‌ای همان تصویر دوباره ظاهرمی‌شود واضح ولی با چشمانی ‌بسته. این روایتِ تصویریِ اروتیک از میل به دیدن، چقدر مانند آن نورپردازی‌ها در جهت ایجاد فضاهای دوقطبی‌های سیاه/ سفید در اکثر سکانس‌هایی است که دو زن حضور دارند در ویلا، به‌خصوص در آن شب اروتیک با روده‌درازی‌های خواهر الما و آن عمق صحنه‌ی بی‌نظیرش، که مدام دوست‌داری ببینی (چون بعد از نئورئالیسم ایتالیا در هیچ‌جایی ندیده‌ای) یا آن خشونت‌های استریندبرگی سینمایی‌شده‌ی دو زن بعد از آن نامه‌ی درگشاده‌ی الیزابت.

   غول بازنمایی هماره میل‌دارد ابزارآلاتش را در حد همان ابزارآلات نگه‌دارد. عصیان بازیگر، خشم غول بازنمایی است. الیزابتِ الکترا+نما برای یک لحظه روی صحنه عصیان‌می‌کند، می‌خندد، و بعد صورتک سکوت‌می‌زند. برای یک لحظه نمی‌خواهد اکت کاراکتر مورد نظر بازنمایی را روی صحنه‌ی نمایش پرسونا‌کند. این عصیان علیه پرسونای غول بازنمایی، دلیلش هر چه باشد شیزوفرن شدن، چند شخصیتی شدن، دیپرشن و...این‌ها نیست. دلالت ضمنیِ سالم بودن الیزابت را در دو تصویری می‌بینیم که الیزابت از آن‌ها متاثر می‌شود (هرچند به دوگونه‌ی متفاوت)؛ دو عکس از تصاویرآیکونیک قرن بیستم به یکباره و به‌وضوح که در قسمت‌های جداگانه‌ی فیلم در برابرمان قرارمی‌گیرد. نماهایی بسته که زجرمان می‌دهد و بعدتر زده‌مان می‌کند؛ دو تصویر از تروماهای حاد سیاسی دولت/ ملت‌ها؛ یکی سوختن راهبی در پیاده‌رویی در ویتنام در آن سال‌های جنگ ویتنام که چشم بازنمایی به میانجی رسانه‌ی تلویزیون به تنهایی و سکوت الیزابت متجاوزانه پرتاب‌می‌کند و دیگری؛ تصویر پسربچه‌ی یهودی مندرس در گتوهای شهر ورشوی اشغالی در زمان آلمان نازی است که به میانجی رسانه‌ی عکاسی دیده‌می‌شود. این بار اما دوربین فیلم برگمان آنرا تکه‌تکه می‌کند و به چشمان ما پرتاب می‌کند تا ما در مقام الیزابت شاید واکنش نشان دهیم. واکنشی که به احتمال قریب به یقین در سالن تاریک سینما، شبیه واکنش الیزابت است: سکوت. سکوتی که واکنش اغلب ماها شده به فجایع قرن بیست و یکم. سکوتی که با وراجی‌های ما در شبکه‌های اجتماعی این قرن، خیلی منفعلانه، فقط وجه خودارضایی دست جمعی گرفته و تهی از کنش است.

   دلالت  ضمنی دیگر را مونولوگ دکتر روانکاوش دارد در متن. همانجا که بعدتر پیشنهاد رفتن به ویلا را به الیزابت و خواهر الما می‌دهد و به الیزابت به‌طور ضمنی می‌گوید می‌داند سالم است و با سکوتش همه را، حتی مردش را به دردسر انداخته‌ اما دکتر می‌داند این هم نقابی دیگر است که الیزابت به دلیل تبحر در به‌کاربردن پرسوناهای متعدد در زندگی هنری‌اش به خود گرفته‌، صورتکی که باید آنقدر پوشیدنش را ادامه‌‌دهد تا نسبت به آن هم مانند باقی صورتک‌هایی که درطول عمرش پذیرفته بی‌علاقه شود.

ادامه دارد...

یادداشتی برای کامدا، آشنای من!

میم عزیز،

   پازولینی جایی نوشته: «آنکه فراموش‌می‌کند شادتر است از آنکه به‌یاد‌می‌آورد» و تو خودت می‌دانی این به‌یادآوردن پازولینی‌وار، از زمانی که افلاتون با ری-‌کالکشن‌اش پررنگ‌ش کرده تا به‌حال، خیلی‌ها را وادار به نوشتن درباره‌ش کرده، نوشتن از به‌یادآوردن‌های مکرر برای رهایی از دام‌هاش...سال‌ها پیش در پاسخِ آشنایی راجع‌به آدم‌های یک قصه خیلی ساده گفتم؛ کاراکتری که از جهان دیگرِ آدم‌های درون قصه بیاید باید زبانش وام‌دار همان جهان باشد و بعد، در رفتار آن کاراکتر در قصه بروزکند. یعنی نویسنده باید بتواند آنطور دربیاوردش (چیز شگرفی بود این، چون بعد از آن که کارهای زبانی شکسپیر را دست‌گرفتم، عمیق‌تر فهمیدم چه گفته‌بودم). آن آشنا به دل گرفت و آن ماجرای رد و بدل کردن نوشته‌جات درگور خسبیده. حالا کاری به کارش ندارم حقیقتن، فقط می‌خواستم بگویم پیش از دیدن  ابله کوروساوا چنین ایده‌ای را در نوشته کرده‌بودم...راستش کامدای کوروساوا برایم کاملن آشناست. فیلم‌ساز، کامدا را برای ما، ابتدا از خواب و سپس جان به‌دربرده از مرگ نشان‌می‌دهد. هرچند اول، دومی رخ‌داده. سکانس اول فیلم، بیدارکردنش از خواب است در یک قطار؛ یعنی کاراکتر قصه‌ی ما خواب است در یک قطار؛ آن‌هم نه خوابیدنی معمول، بیدارشدنی است بعدِ خوابیدنی پسِ جان‌به‌دربردن از یک تیرباران. استعاره‌ی قطار را که کنار بگذاریم، همین ماجرا او را دیگری می‌کند؛ حالا لامحاله باید مانند قهرمانان تراژیک نمایش‌های یونان باستان، یا مانند نقش اول‌های درام‌های تراژیک شکسپیر، هم زبانش فرق‌کند، هم نگاهش، هم رفتارش. کامدای قصه‌ی ما، آدم داستایوسکی است با نگاه خیره‌ی شکسپیری. کوروساوا به درستی با نوشته‌ی روی تصویر ] نوشته‌ی روی تصویر؛ کوروساوا چقدر دل‌داده‌ی نوشتار است![ به ما می‌گوید که داستایوسکی تقصیر ندارد اگر چنین صفتی به آدم رمانش داده. تمام تلاش غول ما این بوده که آدم پاک و صادقی را بفرستد میان باقی آدم‌ها تا آنچه تصورمی‌کرده را عینی کند. و کوروساوای متاثر از داستایوسکی هم، تمام تلاشش این است تا این موجود سرتاپا صداقت و پاکی با نگاه خیره‌ی شکسپیری را ببرد به میان آدم‌هایی که تجربه‌ی او را نداشته‌اند در یک درام نسبتن مدرن. هر دو غول، نشسته، ایستاده، لمیده یا خمیده دیده‌اند کاراکترشان چطور می‌میرد؛ چطور این دنیا جای آدم‌های به ته خط رسیده نیست؛ آدم به ته خط رسیده کارش جنون است و شیدایی و سرآخر هم حتمن مرگی تراژیک. آدم‌های ته خط رسیده فقط منتظر رسیدن آن لحظه‌ی ناب درام یا قصه‌اند تا از جهان قصه کنده‌شوند و بروند. هر سه آدم به ته خط رسیده‌ی قصه‌ی کوروساوا در پایان می‌میرند و این پایان تراژیک شکوهمند، مختص نویسنده‌ای است که هم درام را می‌شناسد و هم «مفهوم‌های» فلسفی شده‌ای مثل مرگ و عشق را...اما این‌ها چیزهایی نیست که تو ندانی. من را چیز دومی وادار به نوشتن به تو کرد: وجهه‌ی اخلاقی کارکرد رفتاری و گفتاری کاراکتر اصلی درام، کامدا. چیزی که وقتی رومی‌شود، آدم‌های میان‌مایه‌ی درام بهش می‌خندند مانند کایاما یا آیکو. چون کامدا را ابله می‌بینند. کامدا در دیالوگی به آیکو، بنابر قاعده‌ی ساده‌ی مثلثی در یک درام ـ البته روی برف‌ها و در سرماـ دلیل علاقه‌ش به تا‌ئکو را بیان‌می‌کند که «بسیار انسانی» است (آنقدر انسانی که مرا یاد نیچه انداخت).  بغرنج اخلاق در کامدای دیگری شده، مانند بغرنج اخلاقی کاراکتر ایثار تارکوفسکی هم نیست. به‌نظرم خیلی زمینی‌تر، اینجایی‌تر و انسانی‌تر است ـ‌ نمی‌دانم شاید بهتر بود می‌گفتم «شاعرانه‌تر» تا آدمی را کمی اوج داده‌باشم. کامدا اصلن نمی‌خواهد ایثار کند، اصلن یوتوپیایی در ذهن ندارد، کامدا نمی‌خواهد مسیح مدرنی باشد یا به خاطر شوخیِ رستگاریِ انسان‌ها، رنج بکشد. کامدا با تجربه‌ی بازگشت از مرگی که دارد خیام‌وار به ما می‌خندد و البته اشک می‌ریزد...او به‌ناچار «ناظر» شده، ناظر طرح‌ها و طراحی‌های فاجعه‌بار ما. نوعی ناظر که فرجام کارهای ما هم البته، در دیدرس اوست.

 

تا بعد...

روی شیدا رو ببوس.

۹۸۰۶۱۹۲۰۴۵۲۱۵۵     

 

 

زیرنوشت:

·         ـ آیکو: تو عاشق تائکو هستی؟

ـ کامدا: بهش علاقه‌دارم ولی...نه اونطور که تو فکرمی‌کنی.

ـ آیکو: چطوری پس؟

ـ کامدا: دلیلش رو نمی‌تونم توضیح بدم، بعیده متوجه بشی...تو چه می‌کردی اگه یکی از دوستان عزیزت در قفسش محبوس شده‌باشه و با چوب بهش ضربه بزنن؟...مملو از اندوه باشه...آیا دوست داری خودت جای اون باشی؟...آیا درسته که کاری نکرد؟...هروقت که تائکو رو می‌بینم چنین حسی بهم دست می‌ده.

خوابّین

درباره‌ی «سفر در خواب» مسکوب.

عقلِ نَقل

برای «هما»ی کاظم رضا

یادداشتی بر نوشته‌ی محمودیان بر کتاب در زمانه

مرکوشیو

یاگو و اتللو

اشاره: پس از خواندن اثللوی شکسپیر و دیدن اجرای سه ساعته‌ی بی‌بی‌سی کار به کارگردانی جاناتان میلر، شیفته‌ی یاگو شدم و مدتی در سر کار و عصرهای نوشتن که دارم و رویا، با او بودم. سپس با تکنیکی که از کافکا برای پرداختن (خلاصی از شر!) این نوع از کاراکترها در متون قوی آموخته‌بودم، به یاگو پرداختم. بی‌شک یاگو یکی از کارشده‌ترین کاراکترهای همه‌ی درام‌ها در همه‌ی زمان‌هاست. پس از نوشتن یاگو، به سه تن برای خواندن و نظردادن آویختم. از آن سه تن، دوتاشان شفاهی چیزکی گفتند و رفتند، و یکی‌شان برایم چیز نوشت، در ایــنامه کرد و فرستاد. متن آن ایــنامه را مناسب چاپ در این جزیره‌ دیدم از آن جهت که خودش سوبژکتیو است و راه‌انداز متن یا متونی دیگر. پس به این امید...

یاگو

محنت‌نامه/ سایت حفاری ـ Μνημοσυνη ≥191,691

اشاره‌: پیشتر در گذاشتن «چاره‌ی تماشا» در اینجا نوشتم که: «مدت‌ها بود که می‌خواستم نوشتنی‌هام در بلاگ طبق فرمت نوشتاریم در ورد دربیاد که نمی‌شد. همواره عذابی داشتم برای انتقالش به بلاگ. بلاگر نمی‌دانم از چه جهت هنوز پیشرفتی در ارائه فرمت‌های متنوع نوشتاری و فونتی در فارسی نرفته. چیز رایگان و خوبی است ولی خب این عدم تنوع نوشتاری که برای یکی مثل من لازم است و نبودش توی ذوقم می‌زند، در چیز گذاشتن اینجا مرا کاهل کرده‌بود. خیلی نیرو گرفت ازم و من به دنبال راه چاره. با پرس و جو از مجازی‌ها و آواره‌های دنیاهای مجازی مثل خودم، ناچار به چاپیدن به فرمت عکس در عوض نگهداری از فرمت نوشتاری رضایت دادم. معامله‌ی بدی به‌نظرم نیامد. هرچند که آپلود عکس هم پروکسی می‌خواهد در بلاگر و من مانده‌ام در کانون شدید این میل مازوخیستی من در چیز گذاشتن اینجا با این همه اذیت...» بعد گذشتن حدود سه هفته از ماجرا و گرفتن فیدبک از آواره‌های دنیاهای مجازی و دوستان حقیقی/ مجازی، بر آن شدم که کار خوبی انگار کرده‌باشم. پس به همین معاملت با بلاگر ادامه می‌دهم تا روزی که خودش را نسبت به زبان ما به‌روز کند.

چاره‌ی تماشا (۲)

درباره‌ی «قریب ‌الوقوع» بهرام صادقی. 

برای سکوتش که بود/ داشت بعدِ نوشتنی‌هاش تا آمدن مرگش.

به شین د.

بخش دوم

درباره‌ی «قریب ‌الوقوع» بهرام صادقی. (بخش اول)

چاره‌ی تماشا (۱)

درباره‌ی «قریب ‌الوقوع» بهرام صادقی. 

برای سکوتش که بود/ داشت بعد نوشتنی‌هاش تا آمدن مرگش.

به شین د.
                                                                          بخش اول

اشاره: اگر اصرار او نبود به گذاشتن این نامه در اینجا، نمی‌‌گذاشتمش. نه به این خاطر که چیز خصوصی و یا خاصی باشد که فی‌الواقع هم دیگر چیزی از این دست ندارم با نوشتن، نه، فقط فکرم این بود که این نامه نه آنطور جذابیت جلوه‌ی نوشته‌های انتقادی مد روز را دارد که به نظریه‌ها آلوده باشد و نه آنطور چیز جدیدی که احتمالن کسی با خواندنش به ‌وجد نوشتن چیز دیگری بیفتد. ماجرای این نامه فقط پیوندی است قدیمی و سن و سال‌دار بر سر ماجرای خود «نوشتن» با نویسنده، که این‌بار با بهرام صادقی داشتم وقت خواندن چیزهاش. نامه اما بلند بود و او اصرار داشت، پس دو قسمش کردم برای چاپ.

اشاره‌ی دوم: مدت‌ها بود که می‌خواستم نوشتنی‌هام در بلاگ طبق فرمت نوشتاریم در ورد دربیاد که نمی‌شد. همواره عذابی داشتم برای انتقالش به بلاگ. بلاگر نمی‌دانم از چه جهت هنوز پیشرفتی در ارائه فرمت‌های متنوع نوشتاری و فونتی در فارسی نرفته ـ‌ شاید یکی دلیلش در این زمانه و باقی زمانه‌ها پول باشد. چیز رایگان و خوبی است ولی خب این عدم تنوع نوشتاری که برای یکی مثل من لازم است و نبودش توی ذوقم می‌زند، در چیز گذاشتن اینجا مرا کاهل کرده‌بود. خیلی نیرو گرفت ازم و من به دنبال راه چاره. با پرس و جو از آواره‌های دنیاهای مجازی‌ مثل خودم، ناچار به چاپیدن به فرمت عکس در عوض نگهداری از فرمت نوشتاری رضایت دادم. معامله‌ی بدی به‌نظرم نیامد. هرچند که آپلود عکس هم پروکسی می‌خواست در بلاگر و حدود سه روزی در پی‌اش بودم. این ماجراها که به سرانجام رسید، من مانده‌ بود در من، که کانون شدید این میل مازوخیستی در من در چیز گذاشتن اینجا با این همه اذیت از کجا می‌آید.

حضورِ غیاب

از: میکانیک.

به: معمار.

درباره‌ی: «۱۸اردی‌بهشت ۲۵»‌ی فدایی‌نیا.

راستش نمی‌دانم با اثر با چه قالب و فرمی برخوردکنم. نویسنده هم زیرِ عنوان «حکایت» اثرش را درآورده. حکایت برایم کلی بار پند و اندرز نیاکان را دارد اما می‌گویم شاید نویسنده با همان وجه نصیحت و پند و اندرز که حالا دیگر خریدارش نیستم کاری کرده‌باشد. پس، اینکه نمی‌دانم را به فال نیک‌می‌گیرم و شروع‌می‌کنم. حکایتِ نویسنده یک «من راوی» دارد. اول شخص. برخلاف حکایت‌های کلاسیک ما. آنهم اول شخصی شاکی، با ذهنی پریشان از درد. که با همان ذهن پریشان از درد شبیه راویان ویرجینیا وولف، به شکل سیالی حرف‌می‌زند. زبان شاکی بودنش شاید شبیه زبان کج و کوله‌ی محنت‌نامه‌های من باشد. ضمن این شاکی بودن که هست، زبانش نسبت می‌گیرد با شکایت‌های ظاهری و فحش و گاه کوتاهی جملات مثل متون جلال و گاه یک کلمه در قالب یک جمله. یعنی شتاب می‌گیرد. ولی در کل زبان راوی خیلی شبیه متون نوشتاری شعر حجمی‌هاست. حجمی‌های دهه چهل. خیلی یاد شعرهای حجمِ روایی افتادم: حسین رسائل. نمی‌دانم می‌شود بهش گفت نثر داستانی یا نه. زبان متن گاهی مسحورم می‌کند. در این شکی نیست. گاه‌گاهی تصاویری دستم را می‌گیرد و با خود به چشم‌اندازی رهنمون می‌شود اما راستش پای چارچوب قابش می‌مانم. رهامی‌شود دستم و سقوط می‌کنم رو جای قبلی. می‌فهمی که؛ یعنی یک‌جور مسحوریتِ جعلی. با اینکه جلوتر رفتن برایم جذاب نیست، ولی به خاطر پیشنهاد خواندنت می‌روم. جلوتر، بیشتر می‌خورم به دیالوگ‌های راویِ شاکی ما که کلیشه‌تر است؛ دیالوگ‌هایی تکراری درباره‌ی ذاتِ زن و تنِ زن و زنانِ آن روزها و شهر و تاکسی و مردمانش. در برخورد با این کلیشه بودن دیالوگ‌ها در تاکسی و با راننده، دو راه برایم وجود‌داشت: یکی اینکه بگویم خب شاید در آن‌ زمان‌ها این دیالوگ‌ها کلیشه نبوده و حالا دیگر کلیشه شده، که برای منِ خواننده‌ی این زمانی/ مکانی نتیجه فرقی‌نمی‌کند و جذابیتی ندارد و اثر را ناخوانده رها‌کنم. چون اینطور وقت‌ها یاد بورخس می‌افتم که می‌گفت متن یک اثر خوب با آینده و گذشته در ارتباط است. اما راه دوم؛ اگر این کلیشه تعمدی بوده‌باشد چه؟ یک‌جور تعمد برای فضاسازی و دورکردن ذهن من خواننده از متن مسحورکننده‌ی جعلی در موازاتش که فکرمی‌کنم نویسنده خیلی به آن علاقه داشته. یک‌جور تعمد برای هل‌دادن متن مسحورکننده‌ی شبه متون حجمی به جایی به خاطر گفتن روایتی، داستانی صرفن ملودرام یا عاشقانه، یا چیزی شبیه به یافتن یک آگاهی و رشد راوی در غیاب «فا». تعمدی برای نشان دادن کلیشه بودن ماجرای زندگی منِ راوی و ما؟ تعمدی برای نشان دادن هرچه عشق؟  

   در موتور توربوجت که من فقط روغنش را تعویض‌می‌کنم، مکانیزمی طراحی شده با عنوان AirSecondary . کار این مکانیزم آن است که هنگامی که خلبان تِراتِل را بر روی Max A/B گذاشت، قطعه‌ی M.F.C حدود هشتادوپنج درصد هوای فشرده‌شده در کمپرسور، که در حالت نرمال برای سیل‌بندی و خنک‌کاری تا توربین می‌رود را به ترکیب مشتعل هوا+بنزین در بعد از کامباسچِن بپیونداند. به این شکل نیروی پیشرانش حاصل از اِگزاستِ مضاعف در آن وضعیت به دو برابرِ وضعیت صددرصد (MIL) می‌رسد. درواقع بدین‌شکل خلبان موتور را از ملالِ کارکردِ نرمال بیرون‌می‌کشد. مکانیزم روایت‌کردن برای من، در دوره‌ای که انواع و اقسام روایت‌ها گفته‌شده و اطرافمان را همچون جو اینورژن آلوده‌گی گرفته، نیروی پیشرانشِ مضاعف می‌خواهد. پیش‌رفتن ناگهانی و آنی. یک‌جور شدت ناب روایی. پس این همه روایت‌ خواندن برای من، دیگر فقط Take Off کردن از روی باند روایی جوابگو نیست، من به دنبال شدت‌های ناب روایی در اثر یا همان نیروی پیشرانشِ مضاعف هستم تا به اوجِ اگزاستِ معنایی برسم.

   من و تو می‌دانیم که نیروی پیشرانش در روایت، زمان است. حتی اگر بخواهیم دایره‌وار و نه خطی، برگردیم به نقطه‌ی اول‌مان. پس اگر بخواهیم روایتی را به «رمان» دربیاوریم، عنصر «زمان» می‌خواهیم. به همین دلیل، نویسنده در اینجا از تکنیک روایت‌های موازی کمک می‌گیرد تا زمان را در روایتش پیش‌ببرد یا توهمی ازاین بابت ایجادکند. حالا چطور؟ یک روایت، همان روایت کلیشه‌ شده‌ی مسافر و راننده‌ی تاکسی است که گفتم. که منِ راوی از دست زن‌های لکاته می‌نالد و راننده‌ها هم از خداخواسته بهش تن‌می‌دهند. این روایت‌ها به مرور شهر را دور می‌زنند تا مخاطب با شنیدن نام محله‌ها انسی داشته‌باشد و متن مسحورکننده‌ی جعلی را ول‌نکند. درواقع عنصر مکان، یدک‌کش این روایت کلیشه شده است. روایتی که یدک‌کش لازمش شود مسلمن به درد یک کار پر از اگزاست معنایی برای من نمی‌خورد. درواقع یک روایت کلیشه‌شده نیروی پیشرانش دارد اما نیروی پیشرانش مضاعف ندارد برای فرار از ملالِ‌ خواننده‌ش که من باشم.‌ روایت دوم (اگر بشود گفت روایت)؛ متن مسحورکننده‌ی نویسنده است که به‌نظرم تمام همتش را رویش گذاشته. همانطور که گفتم، متن بیشتر شبیهِ متونِ ادبیِ حجمی‌هاست و نه یک اثرِ ادبیِ روایی به فرم رمان. در این متن نویسنده از تکنیک غیاب استفاده می‌کند. از غیاب یک شخص/ شخصیت اثیری کمک‌می‌گیرد تا چیز بگوید. این شخص/ شخصیت اثیری که البته چندان به مرز کاراکترشدن نزدیک‌نمی‌شود و در دیالوگ‌های کلیشه‌شده‌ی قسم اول پس ذهن راوی قرارگرفته، دوتاست: یکی «فا»ی غایب و دیگری «تو»ی غایب. طرف نقل راوی همین توی غایب است که گاهی به دلیل فوران شکوه به مخاطب، یعنی به من گفته‌می‌شود. اما این منِ مخاطب گیج‌ و گول ‌شد بین این فا و تو. نه اینکه گیج‌ و گول شوم، نه، یعنی بعدتر دیدم این درهم‌آمیخته‌گی تو+فا، متن را از ریخت می‌اندازد. می‌پرسی چطور؟ چون متن در کاراکترشدن هیچ‌کدام نمی‌کوشد و تصویر مبهمی از «فا»، و مبهم‌تری از «تو» برجانِ من جامی‌گذارد. دلیلش مشخص است: نویسنده تازه‌کار است! چرا؟ چون فاصله‌ی نویسنده با «تو» و «فا»ی غایب برای من خواننده مشخص نیست. یک مثال خوب از ایجاد این ماجرای فاصله‌ی موجه بین مخاطب و طرف نقل راوی، بوف کور هدایت است. تکلیف سایه که روایت برای او گفته‌می‌شود تا من مخاطب که نویسنده برایش داستان روایت راوی را می‌نویسد، زمین تا آسمان مشخص است. بالا بردن حضورِ غیابِ «فا» در حد سوپر ایده‌آل، چیزی شرقی و عرفانی است که چندان به فرم و قالب رمان نمی‌آید. فرم رمان محصول پروژه‌ی مدرنیته است و دغدغه‌های عرفانی ندارد.

   نمونه‌های خوبی از حضورِ غیاب در ادبیات داریم: کلاسیک‌ش دیوان شمس است. دیوان شمس از نظر تم عاشقانه و سوز و گداز بهترین نمونه‌ی کلاسیک است. و از نظر تغییر بر ذهن و روان راوی با نشت و گسترش غیاب شخصیت اثیری، همچنان سرآمد. حتی در این روزهایِ داغِ بازارِ نظریه‌ها، می‌توان مثلن با خوانش جنسیتی سراغش رفت. حضورِ غیابِ معناساز در آثار مدرن را می‌توان در جنایت و مکافات داستایوسکی پی‌گرفت. حدود صفحه‌ی بیست به بعد که پیرزن کشته‌می‌شود و سایه‌ی عذاب وجدان مسیحی (=تغییر در شخصیت اصلی رمان به علت غیاب پیرزن) تا انتهای رمان و نزدیکِ وقتِ کلانتری رفتن از سر راسکولْنیکوف دست‌بردار نیست (داستایوسکی حتی به معنای نام کاراکترش هم فکرکرده: راسکول در روسی به معنای رانده‌شده است). کاراکتر زن اثیری در بوف کور هدایت که باعث آن همه تغییر در راوی شده: به سایه‌ی خود و نه دیگری نوشتن؛ رجوع به دیگری حقیقی درون= سومین و ناب‌ترین مرحله‌ی رسیدن به شناخت و آگاهی از طریق دیگری به زعم نیچه. با وجود اینکه راوی او را هم می‌کشد. یا غیاب حاجی متمول شهر در داستان داش آکل هدایت. چیزی که باعث درگیری اخلاقی/ عاطفی داش آکل می‌شود و وجهی از وجوه شخصیتی او را همزمان هم برای ما و هم برای خودش بیرون می‌ریزد: یک چالش اخلاقی ناب؛ حرکت سیال و با چالش داش آکل از Moral به Ethic. یا کاراکتر یوسف در رمان سووشون دانشور. که در حدود دوسوم اثر حضور دارد و در باقی غایب است. زری کاراکتری است که در غیاب یوسف تغییر می‌کند. درواقع غیاب یوسف معناساز می‌شود. غیاب گاو مش حسن در اثر ساعدی که انتظام و نظم زندگی مش حسن را به‌هم می‌ریزد و این به‌هم‌ریختگی به زندگی روستاییان نشت‌می‌کند و آن‌ها را می‌ترساند تا جایی که باید عنصر مزاحمِ نظم، حذف‌شود. رمان/ نارمان‌های کافکا، اوج اگزاستِ معناییِ حضورِ غیاب است؛ غیاب قانون، قدرت، طبقه، عشق، رابطه. مسخ یکی از بهترین آنهاست. غیاب سامسا و جایگزینی او با یک انسان‌ـ‌حشره فشرده‌گی به توانِ nام در پی‌رنگِ فرمِ داستانی ایجادمی‌کند و این یعنی اگزاست معنا. جوری که به قول بلانشو تفسیرها را دور و برش به ده‌ها برابر خود اثر تبدیل‌می‌کند. تکنیک غیاب، یکی از راحت‌ترین شیوه‌های درآوردن تم‌های عاشقانه یا ملودرام در ادبیات داستانی است. چیزی که فی‌الحال خیلی از بلاگرهای ما هم به‌طور ناآگاهانه ولی مبتذل انجامش می‌دهند به‌طور روزانه. در این میان اما اثری به من می‌چسبد که بتواند دو کار کند: یا کاراکترشدن شخص غایب را در ذهن من مخاطب بسازد، یا در این سوز و گداز و شکوه و تعریف و تمجید از شخص غایب، باقی کاراکترها رخ‌کنند. جان کلام: غیاب باید بتواند اِگزاستِ مضاعفِ معنایی ایجادکند برای من، نه اینکه فقط آلوده‌گی به‌پا کند و برود.   

   پیشترها داستانی کوتاه خوانده‌ام که به درد غیاث با این اثر می‌خورد از نظر تکنیک روایی: «بد نیستم، شما چطورید؟» کلود روا. در این داستان هم دیالوگ‌ها فوقالعاده عادی و کلیشه‌ای است اما نویسنده حواسش هست که کاراکتر اصلی یعنی نیکولا، در دام ابتذال کلیشه نیفتد. نیکولا کاراکتری است که چربی روح ندارد و نمی‌تواند در رفتار روزمره مثل مرغابی روی آب بماند. پس غیبش می‌زند پسِ مدتی. چون نمی‌تواند پاسخ احوال‌پرسی‌ها را درست و درمان بدهد. هواخوری بلد نیست. تفریح و فان نمی‌داند که چیست. آغاز نمی‌داند که چیست. حتی آغاز یک رابطه با یک دختر را چندان بلد نیست. تنهاست. کجا می‌رود؟ ما نمی‌دانیم. مهم نیست. اما بعدش غیاب اوست که اگزاست معنایی ایجاد می‌کند و دوستانش از او برای من مخاطب تعریف می‌کنند لابه‌لای همان دیالوگ‌های کلیشه. اینطور من به یک‌جور آگاهی، به یک‌جور چندمعنایی همراه با ابهامی ناب می‌رسم. یک ارگاسم چند پرده. آیا منِ میکانیک چیزی بیش از این می‌خواهم از یک داستان با تکنیک غیاب؟ فکرنکنم.

   فقط یادت باشد؛ همه‌ی چیزهای بالا که نوشتم زمانی درخور است که به اثر به چشم یک رمان نگاه‌کنیم.

تا وقت دیگر که باشی...

نیما/ تهران/ سیزده‌م‌شهریورسنه‌ی‌نودوپنج‌خورشیدی.