از دفتر يادداشت‌هاي متفرقه
(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و هفت)
بخش سوم
There's something cold and blank behind her smile,
She's standing on an overpass,
In her miracle mile:
"You were from a perfect world
A world that threw me away today
Today to run away".
"Coma White" - Marilyn Manson
آشفتگیِ خوابِ هیولایِ درون
شق دوم فیلم از جایی آغازمی‌شود که مادر بعد از جواب‌نگرفتن از دو نهاد ذکرشده، ویران و خسته به خانه برمی‌گردد. جالبی این بازگشت در این است که ناامیدی از هر دو نهاد در یک روز برهم نهاده‌شده و در اوج قرار دارد. در راه بازگشت، برای لحظه‌ای پرت‌می‌شویم به یک قاب: دوربین از بالا رو به پسرکی کوچک است و بین آندو بطریِ کوچکی گویا. تکنیک روایی بونگـجونـهو در این قاب هوشمندانه است. او زاویه‌ی دوربین راوی‌اش را سوم‌شخص نمی‌گیرد. این‌کار دو علت دارد: اول که تکنیکی هم هست اینکه در سکانس بازگشت مادر به خانه در ذهن زن قرار داریم، و دوم اینکه منظور نظر کارگردان از این جهت تامین می‌شود که ضمن ایجاد تماس بیشتر بیننده با راوی اول‌شخص به دلیل قرارگرفتن در دید او (هرچه او می‌بیند ما هم می‌بینیم)، حس همدردی و همذات‌پنداری با شخصیت اصلی را در آنان تقویت‌کند. اینکه این اول‌شخص کیست، به آن خواهم‌پرداخت. چون خود کارگردان هم هنوز اصرار دارد این ماجرا در خفا بماند تا لحظه‌ی دلخواه برای بیانش فراهم‌شود. او درواقع با این گِره، یک انتظار به انتظارهای قبلی بیننده اضافه می‌کند. و البته به همان شخصیت عمق بیشتری می‌بخشد و از بیننده می‌خواهد با دقت بیشتری تصمیمات بعدی او را حلاجی‌کند. اگر این قاب از دید راوی سوم‌شخص بیان می‌شد، تعلیق کمتر و در عین‌حال سبعیت بیشتری برای شخصیت تدارک دیده‌می‌شد که اصلن دلخواه بونگـجونـهو نبود. بعد از این قاب که مانند تلنگری است، دوباره برمی‌گردیم به خانه‌ی مادر: کاتی که به توالت و تصویر بالاآوردن مادر ختم‌می‌شود. سکانسی که نقطه‌ی چرخش مادر است. نقطه‌ی عزیمت او از یک مادر ساده و نگرانِ فرزندِ آشنایی که می‌شناختیم، به هیولایی قاتل و بی‌رحم. نقطه‌ای که البته در ادامه‌ی مسیر آغازشده از روزی است که قرار بود خود و پسرش را که حدود پنج‌سال بیشتر نداشت با داروی حشره‌کش از بین ببرد. دارویی که در آخرین لحظات توسط خودش عوض‌شده وگرنه هردو مرده بودند. روزی را که دون‌ـ‌جون در ملاقاتی در زندان به یاد او می‌آورد. روزی که خواب هیولای درون مادر آشفته‌می‌شود. هیولایی که بعد از واقعه‌ی پنج‌سالگی پسرک در درون او خفته‌بود. در واقع در آن سکانس ملاقات در زندان است که از مادر کاملن آشنایی‌زدایی می‌شود و ما یکه‌می‌خوریم. حالا می‌فهمیم نگاه دوربین در آن قاب، نگاه مادر بوده‌است. و نگاهِ پسرک، نگاهی است که گرچه برای همیشه در ذهن مادر حک‌شده ولی او سال‌ها می‌خواسته با محبتی بیش از حد به پسر، خاک فراموشی رویش بپاشد.
همین‌جا بهتر است اشاره‌کنم که نمی‌شود قضاوت چندانی در مورد تصمیم مادر در پنج‌سالگی پسرک کرد. شرایط مادر چنان دشوار بوده که نمی‌دانیم واقعن به چیز فکر می‌کرده و چگونه به چنین نتیجه‌ا‌ی ـ‌البته دردناک‌ـ رسیده است. همیشه آدم‌های تحت شرایط و دچار هیجان زیاد بسیار ضعیف‌اند. تصمیماتشان منطقی نیست و بنابراین نمی‌توان در مورد آنچه بر آنان رفته و تصمیمی که گرفته‌اند، در همان زمان قضاوت‌کرد چه برسد به سال‌ها بعد. به همین دلیل هم هست که ما همیشه می‌خواهیم از زیر شرایط بیرون بیائیم تا خودمان باشیم. شاید بهترین کار همانی باشد که پسر انجام می‌دهد: او فقط می‌خواهدکه دیگر مادر به دیدنش نیاید، همین!
مادر در جواب سوال پسر که چرا قصد کشتن او را داشته تنها به واژه‌ی «ناامیدی» اشاره می‌کند. او می‌گوید بی‌نهایت ناامید بوده که دست به چنین عملی زده. او خود را در نکبت و بدبختی آنچه به وجودش آورده مقصر می‌دانسته و تصمیمی چنان گرفته‌بوده‌است. تصمیمی بی‌نهایت مادرانه شاید! اما پسر که در شوکی که حاصلِ کتک‌خوردن از چند زندانی است و حافظه‌اش را که مادر سعی در پاک‌کردنش داشته بازیافته، چیزی می‌گوید که مادر و ما را درمانده‌می‌کند: او از مادر می‌خواهد به این سوال جواب دهد که چرا اول دارو را به خورد او داده‌است؟ سوالی که البته پاسخی ندارد و در حال حاضر هم برای ما چندان اهمیتی ندارد (گرچه این ماجرا مانند یک «معضل» همیشگی برای پسر باقی‌خواهد‌ماند). چون ما به حجمه‌ی شناخت بزرگتری رسیده‌ایم، شناختی به قدمت سال‌ها: حالا دلایل کارهای مادر، نگرانی بیش از حد او را برای پسر و البته عذابی را که سال‌ها می‌کشیده، لمس‌می‌کنیم.
در سکانس بازگشت مادر به خانه قرار است از جین‌ـ‌تی هم آشنایی‌زدایی شود. او را در این سکانس بهترین دوست پسر می‌یابیم. درست عکس آن‌چیزی که مادر و شاید ما می‌اندیشیدیم. او در این سکانس و سکانس‌های بعدی به کمک مادرمی‌آید. هرچند مادر به او پول‌می‌دهد. سکانس‌های بعدی عملیا‌ت‌های متهورانه‌ای است که برای نیل به همین منظور است. هردو باهم جایگاه نهادها را می‌گیرند تا به حقیقت ماجرا پی‌ببرند. چیزی که خود جین‌ـ‌تی هم به نظر باورش شده: «این‌کار تو خونمه...خدای من باید پلیس می‌شدم!». در جابه‌جایی نامتوازن نهاد با فرد، دیالوگ خشونت هم برمی‌گردد تا ابزار نیل به حقیقت باشد (در این جابه‌جایی نهاد و فرد حتی خانه‌ی زن می‌شود ستاد پلیس! او در سکانس بازگشت از زندان به خانه، عکس دختر مقتول را به سبک کارآگاهان پلیس می‌چسباند روی دیوار تا کار را ابتدا با او شروع کند). هزینه‌ی این دیالوگ را فرد، یعنی پول مادر پرداخت‌می‌کند.
جستجوی مادر برای اثبات بی‌گناهی فرزندش او را به شاهد شب قتل می‌رساند. کسی که نهاد پلیس در تحقیقاتش به او نرسیده. شاهد قتل پیرمردی است یادگارِ روزهای از یادرفته‌ی شهرستان، نماد انبارِ حیاط‌پشتیِ دنیای مدرن که در حومه‌ی شهر خنزر‌پنزرش را جمع می‌کند و تعمیرات‌شان را انجام می‌دهد تا بلکه چیزی برای درآمد بیافریند. پیرمردِ حومه‌نشین ماجرای کشته‌شدن دختر به دست پسر زن را صادقانه برایش بازگو می‌کند. اما هیولای درون مادر بعد از شنیدن حقیقت از دهان پیرمرد تاب‌اش را از کف‌داده و مادر را «وامی‌دارد» تا او را به قتل‌برساند. در سکانسی که این اتفاق می‌افتد گویی مادر دیگر خودش نیست. برای یک لحظه انگار کنترلش دست کس دیگری است. چنان سبعانه بر سر پیرمرد آچار را می‌کوبد که خود نیز بعد از جاری‌شدن خون از سر پیرمرد پی‌می‌برد مرتکب قتل شده‌است. دلالت ضمنی جملات بالا لحظه‌ای است که او در یکی از پلان‌هایِ سکانس یاد‌شده، بعد از کوبیدن چند ضربه بر سر پیرمرد، با تمام توان جیغ‌می‌کشد. بعد انگار که بشود؛ سعی می‌کند خون جاری‌شده از سر پیرمرد را با دستمالی به سرش برگرداند! کاری که می‌دانیم عبث است اما به ما می‌فهماند این واکنش متعلق به فردی نیست که قاتل بالفطره یا هیولایی در ظاهر و باطن باشد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر