میم

حصار

2012-01-09T00:19:00.001+03:30

فلاشفيكشن

(دوره‌يجديد، شمارۀ سی و هفت)

او همیشه در یکی از این دو وضعیت به‌سرمی‌بَرد: دیده‌شدن ودیدن. این‌دو گرچه پنهان، اما همیشه در مقابل هم و در دورن او صف‌آرایی می‌کنند: اگرآنچه که در وضعیت اول روی‌می‌دهد مایه‌ی لذت باشد، در دومی مایه‌ی عذاب است وبرعکس.

معضل‌

2011-10-23T00:10:00.000+03:30

مايكرو فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ چهل)

برای سانچو پانزا‌یِکافکا

دعوت‌شدم به یه مراسمداستان‌خونیِ نیمه‌خصوصی. نیمه‌خصوصی یعنی یه کارمند رسمیِ دولت، البته از اونایی که دستشون به دهنشونمی‌رسه، برداره و یه مجلس خصوصی ترتیب‌بده از رفقا و چیزایی که بهشون علاقه‌‌داره.باید بگم داستان‌خونی چیزیه که معمولن ازش دوری‌می‌کنم. نه به خاطر دلایل بزرگ وقلنبه‌ـ‌صلنبه، نه؛ فقط به این خاطر که بِهِم خوش‌نمی‌گذره. یه سری موجودات عینخودت یا اگه شانس بیاری بدتر از خودت ـ‌در این صورت فاکتور امید به زندگی‌اتبالاتر می‌ره!‌ـ جمع شدن دورِ هم و رو صورت هم هی بالا میارن. هی آروغ می‌زنن و هیبالا میارن.

چون از دعوت نمی‌شهگذشت، سعی‌می‌کنم یه جوری برم که آخر ماجرا برسم. آخر مهمونی برام جذاب‌تره. آخرمهمونی جایی که شات‌هایِ ویسکی‌هایِ ناب جایگزین خوندن داستان‌ها شده. آخرِ مهمونیجایی که آشناها از هم گریزونن و غیرآشناهای اولِ مهمونی حالا دارن باهم آشنا می‌شنو بده‌ـ‌بستون می‌کنن. هرچند باید گفت این آشنا‌‌های جدید هم همون راه قبلی‌ها رودنبال می‌کنن و دفعه‌های بعد نمی‌خوان حتی رو صورت اونیکی تف بندازن!

اگه با خودمباشه، بیشتر دوس‌دارم نصیبم یه خوشگلِ جاافتاده باشه که بتونم یه دل سیر، بدوندغدغه‌ی صدمن یه غاز باهاش بِلاسم. اما اینقدر شانسم گُه هست که سهمم بشه ک.

ک. یهژورنالیسته. یه ژورنالیست با مخ ژورنالیستیِ پر از مانع واسه نوشتن. پر از خط‌ وخطوط ناشی‌ از خط‌کشی‌ها. منتهای علاقه‌اش هم اینه که واقعیت‌های بیرونی رو بکشهتو داستان‌هاش. همینه که وقتی می‌خواد چیز بنویسه در واقع چیزی نمی‌نویسه. اینجاباید انصاف به‌خرج‌بدم و بگم که خودشم این ماجرا رو قبول‌داره و مردونگی می‌کنه ونوشته‌هاش رو به چاپ‌نمی‌رسونه. و اضافه‌کنم که این صداقتشه که من رو کنارش می‌شونه.

مانع‌هایژورنالیستی ک. باعث می‌شن مثلن همین اتفاقی که براش تو روز قبل افتاده و یه عالمهچیز داره برای نوشتن، از دَس‌بده. ماجرا از این قراره که خونه‌ی ک. اونقدر کوچیکهکه نمی‌تونه بگوزه. در واقع ک. از این می‌ناله که خونه‌ش جایی برای گوزیدنم نداره.چون یه آپارتمان با متراژ زیرِ پنجاس که از وقتی بچه‌شم به دنیا اومده و شادی روبه‌ش هدیه کرده، زنش دیگه اون رو تو اتاق خواب راه‌نمی‌ده. چون شادی، به علاوه‌یبچه و اسباب و اثاثیه‌ش و البته خود زنه، جایی برای اون و البته گوزیدناش نذاشتن.

ک. می‌گه بیشترینزجر رو زمانی می‌کشه که غذا می‌خوره و معده‌ش بلافاصله شروع‌می‌کنه به تولید گوز: «مثل زمانی می‌مونه که شاش‌بندبشی پسر. می‌خوای بشاشی اما جایی برای شاشیدن نیست!» ک. می‌گه این دوتا، راست و چپ یه معادله‌ان.اما به نظر من اصلن نمی‌تونن با هم برابر باشن. شاش‌بند شدن خیلی بی‌ریخت‌تر ازگوزبند شدنه.

ک. یه مشکل دیگههم از این بابت داره:‌ جلوی زنش اصلن نمی‌تونه راحت بگوزه چون اون یه زن سنتیه. درواقع اون حتی تو توالت هم راحت نیس! چون بعد از گوزیدن باید به شکایت رسمیِ زنشبرسه: صدای گوز باعث شده یا بچه بیدار شه و نق بزنه، یا آبروی زنش تو در و همسایهبره. خلاصه گوزیدن برای ک. شده یه معضل.

ک. بعد از یه پکعمیق به سیگارش اذعان‌می‌کنه که دیگه اینا براش طبیعی شدن. یعنی بهشون تن‌داده. می‌گهفاجعه زمانیه که بری توالت و گوزت نیاد! من باورم نمی‌شه. اینو به‌ش می‌گم. امااون قسم‌می‌خوره که این اتفاق براش افتاده. می‌گه یه روز نشسته بوده رو مبل وداشته تلویزیون می‌دیده که یهو گوزش میاد. هرچی در توان داشته داده به پاهاشو وجستی زده و رسیده به توالت. اما بعدش هرچی تلاش کرده، گوزش بیرون‌نیومده که نیومده!دست از پا دراز‌تر از تو توالت زده بیرون و با زحمت زیاد خودش رو انداخته روکاناپه‌یِ حالِ چُس‌قَدریش.

اینجای ماجرا، سیگارِتو دستش رسید به فیلتر. نگاش رو انداخت به من، که یعنی بی‌شعور همدردی‌ت چی شده.کمی به‌ش همدردی دادم. اونم فقط به این خاطر که تو این ماجرا چیز بغرنج وحشتناکیمی‌دیدم که غیرقابل حل به‌نظرمی‌رسید. اون حالا مست ‌شده‌بود و خطری. بنابراین سعی‌کردمقیافه‌ی جدی‌تری به خودم بدم. کمرم رو راست‌کردم و دست‌هام رو چسبوندم به سینه وکردمشون تو هم و گفتم: «خب!».

همین یک کلمه کافی بود تااون ادامه‌بده. اونم ادامه‌داد. وقتی حرفاش تموم‌شد، از اینکه با تمام وجود بهحرفاش گوش داده‌بودم ازم کمال تشکر رو کرد و راه افتاد تا ترتیبِ یه آشنای دیگروبده.

تکیه‌گاه

2011-10-16T23:33:00.000+03:30

فلاشفيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ سیو چهار)

مردی که راوی در خط مقدم جبهه به صورتی کاملن اتفاقی پیدایش‌کرده‌، هر سه فرزند خود را در سال‌های جنگ و در جبهه از دست‌داده‌است. اولی را مدت‌هاپیش و در سال‌های آغازین، دومی را دیشب، و خبر سومی جلوی دوربینی به او گفته‌می‌شودکه دارد فیلمِ فردایِ عملیاتی بزرگ و موفقیت‌آمیز را می‌گیرد. وقتی خبر به مرد داده‌می‌شود،از جمع جدا‌شده، سکوت‌کرده، سر به تنها داراییش، اسلحه، می‌ساید.

راوی بهدرستی تشخیص‌داده که مرد در شوکی عظیم به سرمی‌برد. او این وامانده‌گی مرد را به «جهاد اکبر» تعبیر می‌کند. روایت شکل‌می‌گیرد هرچند راویبه ‌خطا‌می‌رود.

گسست

2011-10-10T19:02:00.000+03:30

فلاشفيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ سیو سه)

چرخه‌ی ابتذال آشکار‌می‌شود:مردی در جوانی هم‌پای جامعه در هیجانی کور به باورهای مذهبی اما برخلافعامه در هم‌آغوشی غریزه‌ی سروری، رو به کسب شهرت داشته؛ سال‌ها بعد دخترش در پناهجایگاه پدر، ماجراجویی‌های جنسی‌اش را دنبال‌می‌کند.

داوری

2011-09-30T14:35:00.000+03:30

فلاش فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ سیو دو)

هیئت در مجموع عددی زوجگردهم آمده‌ تا رای خود را اعلام‌کند. چیزی نمی‌گذرد که فاجعه آشکار‌می‌شود:مخالفین و موافقین برابر‌ند.

حیرانِ موقعیت

2011-09-24T20:38:00.000+03:30

از دفتر يادداشت‌هاي متفرقه

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست‌و‌هشت)

وقتی می‌پذیری که بنویسی، تا جایی که امکان‌دارد باید «کاملن پرداخته بنویسی». این را کافکا به ما آموخته‌است.سراسر دست‌نوشته‌ها و داستان‌هایش گویای چنین مضمونی است. او حتی در یادداشت‌هایروزانه‌اش‌ هم ـ‌که در صداقتِ نوشتن کم‌نظیر است‌ـ‌ به این ‌شکل عمل‌کرده‌است. دریکی از این یادداشت‌ها که در ابتدای اولین دفتر یادداشت‌های روزانه‌اش به سال ۱۹۱۰ است، می‌نویسد: «وقتی قطار می‌گذرد ناظران مبهوت می‌مانند.»[۱]

نخستین صفحه‌ی یادداشت‌ها به خط کافکا

جمله‌ی واحدکافکا ـ‌که شباهت زیادی با کولدفورس‌هایی دارد که در ابتدای اغلب داستان‌هایش گرفتارشمی‌شویم‌ـ خود از دو فعل تشکیل‌شده که آنرا دو پاره می‌کند. در پاره‌ی ابتداییتوصیف مختصر یک رویداد را داریم و در دومی تشخیص نویسنده از یک موقیعت یا یک شرایطرا. ابتدا توصیف را کمی شفاف‌‌می‌کنم و سپس سعی‌می‌کنم به دریافتی از جمله برسم کهمی‌پندارم بیشتر بار معنایی‌اش را پاره‌ی دوم بر دوش‌می‌کشد. بازشدن توصیفِ پاره‌یاول را با یک پرسش آغاز می‌کنم: چرا کافکا یک قطار را برگزیده است؟‌

می‌دانیم قطار یکوسیله‌ی نقلیه‌ است. حرکت در هر وسیله‌ی نقلیه‌ای نقشی اساسی دارد. می‌توان‌گفت درجمله‌ی ذکر‌شده، در زمانِ روایت (هرچند کافکا مشخصن در اینجا از اسلوب روایت‌کردنفرارمی‌کند)، حرکت قطار مکث ندارد. به دلیل آنکه جمله‌‌ی واحد نیز بی‌هیچ علائمنگارشی مربوط به مکث نوشته‌شده. درواقع بهخواننده هیچ اطلاعاتی جز حرکتِ قطار داده‌نشده‌است. کافکا نه مبدا را مدنظر قرارداده و نه مقصد را. او یک موقعیت رااز بین بی‌نهایت موقعیت موجود انتخاب کرده: نقطه‌ای از نقطه‌های بی‌شمارِ مابینمبدا و مقصد را.

حال به پاره‌یدوم می‌پردازم: فرض‌کنیم در موقعیتی که کافکا شرح‌می‌دهد در حال تماشای عبور یکقطاریم. ما، نشسته یا ایستاده قطاری در ظرف زمان از مقابلمان می‌گذرد. چه اتفاقیمی‌افتد؟ هیچ: فقط یک قطار گذشته است. اما اگر هیچ است چرا «ناظران»ِ کافکا حیرت می‌کنند؟ اگر بتوانیم موقعیت ناظر یا ناظرانِکافکا را بکاویم، شاید از «مبهوت» ماندنشان سردربیاوریم. برای این کار توضیح امر نوشتن لازم‌می‌نماید.

می‌دانیم نوشتنابتدایی دارد و انتهایی. از آن مطمئنیم. به آن یقین داریم (از این نظر موقعیت قطارشبیه موقعیت نوشتن است). اینرا اثر فیزیکی قلم بر کاغذ شهادت‌می‌دهد. یک نویسندهمی‌داند چه روزی شروع کرده است جِدن بنویسد. نویسش برایش امری حیاتی شده و بی آنزنده‌نیست. این نقطه‌ای نیست که فراموش‌کند. این ابتدای نوشتن‌اش است. شروعادبیاتش (مانند خود کافکا زمانی که «داوری» را به طور پیوسته و در یک نیمه‌شب نوشت). و اما پایان (‌لازمبه ذکر است که منظورم از پایانِ نوشتن، منحصرن پایانی فیزیکی است و نه آنچه درنظریه‌های ادبی به عنوان نوعی نوشتن در ذهن خواننده پس از خواندن اثر و نبود بودِنویسنده جریان دارد): پایانِ نویسش، مرگ است. وقتی می‌میری، نوشتنِ تو نیز می‌میرد.امر نوشتن پایان‌می‌پذیرد. این ماجرا قطعی است. کافکا دیگر برای ما نمی‌نویسد چونمرده است. پس پایانِ نوشتار، مرگِ نویسنده است. البته می‌توان پایانی دیگر براینویسش لحاظ‌کرد: خواست نویسنده در زمان حیات‌اش، چنان که رَمبو کرد (او هجده سالِپایان عمرش را خاموش بود). نویسنده تا زمانی که می‌نویسد در خود نوشتار است. در خودادبیات. او با زبان کارمی‌کند. او در کارگاه زبان مشغول کار است. زبان برایش محملیمی‌شود تا حرف بزند. تا حرف‌زدن را بنویسد. در این کارگاه حتی می‌تواند ابزاری (واژه‌ای)جدید بسازد. او حتی می‌تواند کارگاهش (زبانش) را برای مدتی یا همیشه عوض‌کند. امابه هرحال کارگاهش را دارد. قطار (نوشتن) اگر بخواهد حرکت داشته باشد، باید بر (در)مسیری (زبان) حرکتش را ادامه دهد. حال می‌شود سوال را عمیقتر کرد و دوباره پرسید: چههنگام حیرت بر ناظرِ حرکت مستولی می‌شود؟ هنگامی که ناظر (نویسنده) درمی‌یابد دیگردر قطار (نوشتن) نیست. در واقع هم هست و هم نیست. و می‌دانیم این اتفاق در دنیایواقعی امری محال است. اما در مورد نوشتن امر محال وجود ندارد (هرچند حرکت قطار دراینجا استعاره‌ای از آن باشد). زیرا نوشتن موقعیتی است همواره در حال نفی. موقعیتیبی‌موقعیت‌شده. موقعیتی سلبِ موقعیت. موقعیت‌هایی که یکی پس از دیگری توسط بعدی هم‌پوشانیمی‌شوند. فهم این ماجرا سرآغاز حیرانی است. آغاز نوعی فاجعه است. فاجعه‌ای که اگرنویسنده، بر فرض محال، بخواهد بر آن فائق آید، نه زبان به کارش می‌آید و نهادبیاتی (نوعی نوشتن) که قصدداشت به آن تکیه‌کند و آن‌ را با خاطری آسوده به عنوانمحملی برای عبور از فاجعه درنظربگیرد. ناظران، نویسنده‌هایی بیرونِ نوشتنِ خویش‌اند.موقعیت ناظران کافکا چنین موقعیتی است. به محض آنکه نویسنده خود را در چنینموقعیتی ببیند حیرت‌زده خواهدبود. موقعیتی خارج از توصیف لحظه‌ای کوتاه. موقعیتیتوصیف‌ناپذیر. موقعیتی انکارشدنی به دلیل نبود امرِ واقع. موقعیتی شاید کوتاه‌تراز کوتاه‌ترین زمان قراردادی انسانی.

اینجا ممکن استسوالی به ذهن خطورکند: اگر نویسنده درموقعیتِ ناظرِ کافکا و بیرون اثر و زبان ایستاده باشد و حیرت‌کند، نویسش چگونهمانند قطاری ادامه‌‌ی مسیر می‌دهد؟ باید گفت نوشتن در این لحظه متوقف می‌شود. اگرنویسنده در خود و باخود این توان را داشته‌باشد یا با مرارت بسیار آنرا در خودایجاد‌کند که بتواند در مسیر رفت‌ و برگشت این دو موقعیت باشد، یعنی مابین بودِنویسنده و حضور در امر نوشتن ـ‌چیزی که خود کافکا داشت و البته فرسوده‌اش کرد‌ـ آنگاهنوشتن ادامه می‌یابد. در واقع به این شکل ما نوعی مبارزه در خود و با خود در یک‌سوبه خاطر روکردن به ادبیات؛ و در سویی دیگر برای ادبیات به وسیله‌ی ادبیات خواهیم‌داشت.در سوی‌ اول فرسوده‌گی حاصل است، و در سوی دیگر ادبیاتی درخشان. اما اگر حیرت طولانیشود، فقط حیرانی حاصل‌است. و حاصل این حیرانی، جنونی است بی‌همتا. چیزی که درنویسندگان بزرگ نمونه‌اش کم‌نیست.

پانوشت‌:

۱- فرانتسکافکا، یادداشت‌ها، ترجمه‌ی مصطفی اسلامیه، انتشارات نیلوفر، چاپ دوم، ص ۱۷.

بحرانی

2011-08-09T23:37:00.001+04:30

فلاش فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ سی و یک)

قطاری زوزه‌کشان و با کم‌کردن سرعتش، از پس‌زمینه به یک پیچِ تند نزدیک می‌شود. پسری نوجوان، سطلِ آلو به دست‌ در کمرکش پیچ، انتظارِ مسافران را می‌کشد. ناظری در انتهایِ پیچ، هر دو موقعیت‌ را قاب‌ گرفته‌است...
قطار به انتهایِ پیچ می‌رسد؛ ناظر توانِ نوشتن از کف‌می‌دهد.

هیولای درون

2011-07-15T22:58:00.000+04:30

یادداشتی تحلیلی بر فیلم «مادر»، به کارگردانی بونگ‌ـجون‌ـ‌هو

از دفتر يادداشت‌هاي متفرقه

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و هفت)

بخش چهارم و پایانی

«آه

که اینجا و هر کجا

گویی حضور شب بر شقیقه‌ی انسان همیشگی است

انسان:

که همواره با نیمی از سنگ و نیمی از سکوت

مویه می‌کند.»

آریا آریا‌پور

مادر بعد از فهمِ این مطلب که پسرش قاتل است، حال خود نیز قاتل است. عمل آندو دارای نقاط اشتراک و افتراقی است: علاوه بر اشتراک ظاهری کوبیدنِ از پشت بر سر مقتول، هر دو ناآگاهانه مرتکب این عمل شده‌اند. پسر ناآگاهانه و در یک شوکِ عاطفی نسبت به جمله تحقیرآمیز، حمله‌ی تحریک‌آمیز آه‌ـ‌جونگ و نفرت از جنس ‌مردانه، سنگ را بر سرش کوفته؛ و مادر نیز ناآگاهانه و در یک شوکِ شدیدِ عاطفیِ ناشی از غریزه‌ی فرزند‌خواهی مرتکب قتل‌ شده. اما نقطه‌ی افتراق آندو در عمل قتل اینجاست که مادر بعد از عمل ناآگاهانه‌ی خود، با عملی آگاهانه خانه‌ی پیرمرد را آتش‌‌زده (آثار جرم را از بین‌برده) ولی پسر بعد از کشتن دختر، جسدش را به طبقه‌ی بالای کلبه‌ی متروکه منتقل می‌کند. جایی که همه ببینند. آن‌هم به این دلیل که او خونریزی دارد (در دیالوگی بعد از قتل مادر در خانه سر‌صحبت را راجع‌به این موضوع بازمی‌کند). او هنوز متوجه‌ی عمل قتل خود نشده‌است. این نکته به زیبایی در تلفیق دو پلان از دوسکانس قتل از سوی کارگردان اندیشیده‌شده: بعد از پرت‌کردن سنگ توسط پسر بر سر دختر، او با دست خود به مانند آژیر آمبولانسی که سعی دارد با آخرین سرعت مریضی را به بیمارستان برساند، سعی در جلوگیری از وقوع یک واقعه دارد و ما این تصویر را در سکانسی می‌بینیم که مادر همچنان دارد آچار را بر سر پیرمرد می‌کوبد! شاید عده‌ای مدعی‌شوند مادر همه‌ی این‌ کارها را برای پسر انجام می‌دهد. اما چه کسی می‌تواند میزان خودخواهی و فرزند‌خواهی موجود در اعمال مادر را از یکدیگر تمیز‌دهد؟ ایندو چنان به هم آمیخته‌اند که مرزی پر ابهام دارند. تنها چیزی که می‌توان گفت این است که این‌دو همپای یکدیگر مادر را به سوی قتلی که حالا اتفاق افتاده‌است رهنمون شده‌اند. در ضمن از یاد نبریم مادر قاتلی بالقوه بوده‌است: زنی که سال‌ها پیش هم می‌خواسته آگاهانه پسرش را از بین ببرد!

پس از قتل پیرمرد، مادر به دشت‌می‌زند. سکانسی که ما را متوجه فلاش‌بک بودن فیلم تا بدین لحظه می‌کند. سکانس آغازین فیلم با رقص اندوهناک مادر آغازمی‌شود. و ما حالا متوجه‌می‌شویم در گذشته‌ی اتفاقات مادر بوده‌ایم و دلیل غمگینی رقص او را می‌یابیم. رقصی‌ اندوهناک روبه‌دوربین که در پس‌زمینه‌، دشتی با افقی خاکستری ناشی از سوختن خانه‌ی پیرمرد دارد. شخصی که مردنش چندان «چیزی» برای نهادهای مدرن محسوب‌نمی‌شود. مادر شاهد اصلی ماجرا را از بین برده، خانه‌اش را آتش زده و در دود ناشی از آن غمگنانه می‌رقصد. می‌رقصد و گاهی به پشت‌اش می‌نگرد و می‌گرید تا شاید فراموش‌کند با خود چه کرده‌است.

از این‌جا به بعد دیگر در زمان حال‌ایم. مادر به دکان عطاری‌اش برمی‌گردد. شغلی که مانند خودش در حال پوست‌اندختن است. شغلی از یادرفته در دنیای مدرن که باید مانند واژه‌ی «مادر» برای زن تعریفی جدید بیابد. پلیس مدعی ‌می‌شود که قاتل اصلی را دستگیر کرده. آن‌هم با مدرکی دیگر که قابل مقایسه با آنچه دون‌ـجون را گرفتار کرده‌اند (!) نیست: لکه‌ای از خونی که همیشه از بینی آه‌ـ‌جونگ روان بوده‌است روی پیراهن قاتل جدید جامانده. مادر می‌خواهد به ملاقاتِ این قاتل کشف‌شده برود. در این سکانس عجیب و غریب بازهم متوجه می‌شویم مادر انگار همان مادر مهربان شق اول فیلم است! ما درمی‌مانیم: زنِ چند سکانس پیش که آنطور سبعانه بر سر پیرمرد می‌کوفت همانی است که روبه‌روی یک سندرومی ژاپنی نشسته و چون می‌فهمد خانواده‌ای ندارد، مادری ندارد، و فقط ما و خودش می‌دانیم که بی‌گناه است؛ اینطور زارمی‌زند؟ گریه‌ای که از سر درمانده‌گی است: مادر به تنهایی به حقیقت پی‌برده و برایش دیگر آشکارشده که کاری از دست نهادها برنمی‌آید و از این نظر است که نگران این ژاپنی سندرومی است. کسی که از روابط پیچیده‌ی انسانِ مدرن، فقط اشک‌های مادر را می‌شناسد و به باقی حرف‌ها فقط لبخند می‌زند. او صادقانه به زنی که نمی‌داند برای چه به دیدنش آمده، این همه حرف می‌زند و سرآخر و بدتر از همه گریه می‌کند؛ فقط می‌گوید: «گریه نکن». از سویی دیگر، تنها کسی که می‌تواند برای این ژاپنی کاری انجام‌دهد خود مادر است. اما آیا او راضی می‌شود حقیقت به دست‌آورده‌اش را در این موقعیت در اختیار نهاد پلیس قرار دهد؟ در موقعیتی که می‌داند کسی که جلویش نشسته یک ژاپنی است، سندرومی است، خانواده‌ای ندارد، مادری ندارد و ... . مادر در انتخابی بین سیاه و سفید، بین صفر و یک قرار‌گرفته‌ و باید تصمیم بگیرد. ناچار است. بین پسرش و ژاپنیِ‌ سندرومی. کدام را برمی‌گزیند؟‌ لحظاتی بعد در ذهنش به نفع پسرش رای‌می‌دهد. هیولای درونش حکم به این رای‌می‌دهد. غریزه‌ی مادرانه‌ی او تمام قراردادهای اخلاقی، شرعی، عرفی و البته مدرن را بی‌اعتبار می‌کند.

در سکانس درخشان پایانی مادر را می‌بینیم که در کنار پسرش محیای حضور در یک تور می‌شود. تور اختراع جامعه‌ی مدرن است برای انسان نهادزده‌ی جامعه‌‌. یک مخدره‌ی های‌کلاس برای اینکه شاید یادش برود حداقل برای چند ساعتی به کجا می‌رفته و می‌رود و چه بر سرش آمده‌است و همین چند ساعت را نیز به آنچه می‌کرده و می‌کند، نیندیشد. نام تور را به زیبایی از بلندگوی ترمینال در پس‌زمینه می‌شنویم: «قدردانی از خانواده». اما قدردانی از کدام خانواده؟ از مادر که با یک قتل روی حقیقت را پوشانده و پسرش را آزاد‌کرده؟ از پسری قربانیِ محبتِ زنجیر‌شده‌ی مادرانه که قاتل از آب درآمده؟ از خانواده‌هایی که برای چند صباحی قربانی دم‌ـ‌دستگاه عریض و طویل نهادها شده‌اند؟

در برداشتی از یک قاب در این سکانس، پسر به زیبایی جعبه‌ی محتوی سوزن‌های طبی مادر را که در صحنه‌ی جرم جاگذاشته به او بازپس می‌دهد. جعبه‌ای همراه با کوله‌باری از خاطرات خوب و بد. جعبه‌ای که نمی‌دانیم سهون یا عمدن (و این ابهام بر زیبایی اثر افزورده) توسط مادر جامانده‌ بوده‌است. جعبه‌ی سوزن‌ها گویی به مادر می‌گویند آنچه مرتکب‌شده از بین رفتنی نیست. حالا هرچقدر هم که بخواهد و سعی کند که فراموشش‌کند. او با واکنشی هیستیریک پسر را پس‌می‌زند، جعبه را می‌گیرد و خود را پرت‌می‌کند میان جمعیتِ پایکوبانِ اتوبوسِ تور. گویی با رقص خود می‌خواهد دهن‌کجی‌اش را به رخ هیولایش بکشاند. واکنشی که می‌دانیم درکل عبث است. فقط شاید لحظه‌ای مانند یک مخدر از دردِ عمیقش بکاهد. این سکانس بسیار غمگینم‌کرد. حس‌کردم هرکدام از آن آدم‌ها می‌تواند یک هیولا در درون خود داشته‌باشند و بعد از مرتکب‌شدن عملی پایشان را در اتوبوس گذاشته، تا بلکه کمی از لحظاتشان را به «فان» بگذرانند.

و حرف آخر

مدتی است که هرچه فیلم می‌بینم در نقطه‌ای اشتراک دارند: شخصیت‌های موجود در فیلم‌ها هرچه هستند و هرچه می‌کنند، سرآخر یا با خود به یک توافق می‌رسند یا با شخصیتی که مشکلی عمیق با او داشته‌اند. در سکانس آخر همین فیلم فرزندی که می‌داند روزی مادرش قصد کشتن او را داشته، با او بر روی یک نیمکت نشسته‌است و دارد بدرقه‌اش می‌کند که به یک تور برود! او خود قاتل است و در کنار مادری قاتل نشسته است! در فیلم «Revanche» ساخته‌ی Götz Spielmann دزد بانک و عاشق سینه‌چاک دختری که توسط پلیس دهکده در جریان فرار بعد از سرقت کشته‌شده، پس از باردارکردن زن پلیس، و زن پلیس پس از این عمل گویی به یک توافق برای ادامه‌ی زندگی رسیده‌اند! توافقی که همانطور که از نام فیلم پیداست از آن به «انتقام» از سوی کارگردان تعبیرشده. نوعی «انتقامِ توافقی» و بدون دخالت نهادی مدرن و مسئول این‌کار. چیزی که هرچند از شوهر‌ زن (پلیس) پنهان‌می‌ماند اما به آن تن‌می‌دهد. او با این‌که می‌داند خودش مشکلی در راه باردارشدن زن است، چطور با این موضوع کنار آمده‌!؟ در فیلم «پارک پارانوئید» ساخته‌ی گاس‌ ون‌سنت، پسر نوجوان پس از مرتکب‌شدن قتلی ناخواسته، به پیشنهاد دوست‌دختر جدیدش مبنی بر نوشتن مشکلش (عذاب‌وجدان‌اش) بر روی کاغذ و سپردنش بر آتش، گویی آنرا مختومه اعلام‌می‌کند و به زندگی برمی‌گردد. هرچند اشاره‌ی تلویحی ون‌سنت به تولد هیولایی در درون پسر پس از این ماجراست. هیولایی که تا قبل از آن وقتی وجود نداشت، پسر را نگران مردم بی‌گناه جنگ عراق و سربازان به نوعی اجیر‌شده‌ی وطنی موجود در آنجا و مسائل مهمی از این‌ دست کرده‌بود و اهمیتی به رفتارهای ابژه‌وار دوست‌دخترش نمی‌داد. چیزی که دختر را رنج‌می‌داد. اما حالا و با وجود خاطره‌ی قتل، این دست مسائل برای پسر مهم نیستند. چون خود هیولایی دارد که باید نگران برنگشتنش باشد. انگار به خاطر اعمالی که انجام می‌دهیم، همه‌ی ما دارای این هیولای خفته در درون هستیم، کافی است شرایط‌ش کمی برای حضورش محیاشود.

سوالی که برای من پیشآمده اینجاست: آیا چنین اعمالی فراموش‌شدنی‌اند که می‌توان چنین توافقاتی‌کرد و به زندگی، به هر قیمت ادامه داد؟‌ آیا تعبیرِ زندگی ما شده همان جمله‌ی کافکا که ابتدای نوشته‌ام آمد؟ آیا ما به تعبیر نیچه‌ی پیر دچارنشده‌ایم: «اغلب مردم فاقد وجدان‌فکری‌ هستند؛ بسیاری از اوقات حتی فکرکرده‌ام که اگر دارای این وجدان باشیم حتی در داخل شلوغ‌ترین شهرها هم خود را تنها و میان بیابان حس‌می‌کنیم».(۱) به نظر می‌رسد ما می‌توانیم به زندگی به هرقیمت ادامه دهیم، ولی باید «خودِ کشف‌شده‌ی جدید» را باورکنیم. و این کشف دردناک، همان «خودی» است که هیولایی در درون با خوابی آشفته دارد. همانی که مادر فیلم در سکانس پایانی با همیاری‌اش به رقص و پایکوبی‌ می‌پردازد.

پانوشت‌:

۱- حکمت شادان، فردریش نیچه، انتشارات جامی، چاپ چهارم، مترجمین: آل‌احمد، کامران و فولادوند، ص ۵۹.

هیولای درون

2011-07-08T14:27:00.003+04:30

یادداشتی تحلیلی بر فیلم «مادر»، به کارگردانی بونگ‌ـجون‌ـ‌هو

از دفتر يادداشت‌هاي متفرقه

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و هفت)

بخش سوم

There's something cold and blank behind her smile,

She's standing on an overpass,

In her miracle mile:

"You were from a perfect world

A world that threw me away today

Today to run away".

"Coma White" - Marilyn Manson

آشفتگیِ خوابِ هیولایِ درون

شق دوم فیلم از جایی آغازمی‌شود که مادر بعد از جواب‌نگرفتن از دو نهاد ذکرشده، ویران و خسته به خانه برمی‌گردد. جالبی این بازگشت در این است که ناامیدی از هر دو نهاد در یک روز برهم نهاده‌شده و در اوج قرار دارد. در راه بازگشت، برای لحظه‌ای پرت‌می‌شویم به یک قاب: دوربین از بالا رو به پسرکی کوچک است و بین آندو بطریِ کوچکی گویا. تکنیک روایی بونگ‌ـجون‌ـ‌هو در این قاب هوشمندانه است. او زاویه‌ی دوربین راوی‌اش را سوم‌شخص نمی‌گیرد. این‌کار دو علت دارد: اول که تکنیکی هم هست اینکه در سکانس بازگشت مادر به خانه در ذهن زن قرار داریم، و دوم اینکه منظور نظر کارگردان از این جهت تامین می‌شود که ضمن ایجاد تماس بیشتر بیننده با راوی اول‌شخص به دلیل قرارگرفتن در دید او (هرچه او می‌بیند ما هم می‌بینیم)، حس همدردی و همذات‌پنداری با شخصیت اصلی‌ را در آنان تقویت‌کند. اینکه این اول‌شخص کیست، به آن خواهم‌پرداخت. چون خود کارگردان هم هنوز اصرار دارد این ماجرا در خفا بماند تا لحظه‌ی دلخواه برای بیانش فراهم‌شود. او درواقع با این گِره، یک انتظار به انتظارهای قبلی بیننده اضافه می‌کند. و البته به همان شخصیت عمق بیشتری می‌بخشد و از بیننده می‌خواهد با دقت بیشتری تصمیمات بعدی او را حلاجی‌کند. اگر این قاب از دید راوی سوم‌شخص بیان می‌شد، تعلیق کمتر و در عین‌حال سبعیت بیشتری برای شخصیت تدارک‌ دیده‌می‌شد که اصلن دلخواه بونگ‌ـ‌جون‌ـ‌هو نبود.

بعد از این قاب که مانند تلنگری است، دوباره برمی‌گردیم به خانه‌ی مادر: کاتی که به توالت و تصویر بالاآوردن مادر ختم‌می‌شود. سکانسی که نقطه‌ی چرخش مادر است. نقطه‌ی عزیمت او از یک مادر ساده و نگرانِ فرزندِ آشنایی که می‌شناختیم، به هیولایی قاتل و بی‌رحم. نقطه‌ای که البته در ادامه‌ی مسیر آغازشده از روزی است که قرار بود خود و پسرش را که حدود پنج‌سال بیشتر نداشت با داروی حشره‌کش از بین ببرد. دارویی که در آخرین لحظات توسط خودش عوض‌شده وگرنه هردو مرده بودند. روزی را که دون‌ـ‌جون در ملاقاتی در زندان به یاد او می‌آورد. روزی که خواب هیولای درون مادر آشفته‌می‌شود. هیولایی که بعد از واقعه‌ی پنج‌سالگی پسرک در درون او خفته‌بود. در واقع در آن سکانس ملاقات در زندان است که از مادر کاملن آشنایی‌زدایی می‌شود و ما یکه‌می‌خوریم. حالا می‌فهمیم نگاه دوربین در آن قاب، نگاه مادر بوده‌است. و نگاهِ پسرک، نگاهی است که گرچه برای همیشه در ذهن مادر حک‌شده ولی او سال‌ها می‌خواسته با محبتی بیش از حد به پسر، خاک فراموشی رویش بپاشد.

همین‌جا بهتر است اشاره‌کنم که نمی‌شود قضاوت چندانی در مورد تصمیم مادر در پنج‌سالگی پسرک کرد. شرایط مادر چنان دشوار بوده که نمی‌دانیم واقعن به چیز فکر می‌کرده و چگونه به چنین نتیجه‌ا‌ی ـ‌البته دردناک‌ـ رسیده است. همیشه آدم‌های تحت ‌شرایط و دچار هیجان زیاد بسیار ضعیف‌اند. تصمیماتشان منطقی نیست و بنابراین نمی‌توان در مورد آنچه بر آنان رفته و تصمیمی که گرفته‌اند، در همان زمان قضاوت‌کرد چه برسد به سال‌ها بعد. به همین دلیل هم هست که ما همیشه می‌خواهیم از زیر شرایط بیرون بیائیم تا خودمان باشیم. شاید بهترین کار همانی باشد که پسر انجام می‌دهد: او فقط می‌خواهدکه دیگر مادر به دیدنش نیاید، همین!

مادر در جواب سوال پسر که چرا قصد کشتن او را داشته تنها به واژه‌ی «ناامیدی» اشاره می‌کند. او می‌گوید بی‌نهایت ناامید بوده که دست به چنین عملی زده. او خود را در نکبت و بدبختی آنچه به وجودش آورده مقصر می‌دانسته و تصمیمی چنان گرفته‌بوده‌است. تصمیمی بی‌نهایت مادرانه شاید! اما پسر که در شوکی که حاصلِ کتک‌خوردن از چند زندانی است و حافظه‌اش را که مادر سعی در پاک‌کردنش داشته بازیافته، چیزی می‌گوید که مادر و ما را درمانده‌می‌کند: او از مادر می‌خواهد به این سوال جواب دهد که چرا اول دارو را به خورد او داده‌است؟ سوالی که البته پاسخی ندارد و در حال‌ حاضر هم برای ما چندان اهمیتی ندارد (گرچه این ماجرا مانند یک «معضل» همیشگی برای پسر باقی‌خواهد‌ماند). چون ما به حجمه‌ی شناخت بزرگتری رسیده‌ایم، شناختی به قدمت سال‌ها: حالا دلایل کارهای مادر، نگرانی بیش از حد او را برای پسر و البته عذابی را که سال‌ها می‌کشیده، لمس‌می‌کنیم.

در سکانس بازگشت مادر به خانه قرار است از جین‌ـ‌تی هم آشنایی‌زدایی شود. او را در این سکانس بهترین دوست پسر می‌یابیم. درست عکس آن‌چیزی که مادر و شاید ما می‌اندیشیدیم. او در این سکانس و سکانس‌های بعدی به کمک مادرمی‌آید. هرچند مادر به او پول‌می‌دهد. سکانس‌های بعدی عملیا‌ت‌های متهورانه‌ای است که برای نیل به همین منظور است. هردو باهم جایگاه نهادها را می‌گیرند تا به حقیقت ماجرا پی‌ببرند. چیزی که خود جین‌ـ‌تی هم به نظر باورش شده: «این‌کار تو خونمه...خدای من باید پلیس می‌شدم!». در جابه‌جایی نامتوازن نهاد با فرد، دیالوگ خشونت هم برمی‌گردد تا ابزار نیل به حقیقت باشد (در این جابه‌جایی نهاد و فرد حتی خانه‌ی زن می‌شود ستاد پلیس! او در سکانس بازگشت از زندان به خانه، عکس دختر مقتول را به سبک کارآگاهان پلیس می‌چسباند روی دیوار تا کار را ابتدا با او شروع کند). هزینه‌ی این دیالوگ را فرد، یعنی پول مادر پرداخت‌می‌کند.

جستجوی مادر برای اثبات بی‌گناهی فرزندش او را به شاهد شب قتل می‌رساند. کسی که نهاد پلیس در تحقیقاتش به او نرسیده. شاهد قتل پیرمردی است یادگارِ روزهای از یادرفته‌ی شهرستان، نماد انبارِ حیاط‌پشتیِ دنیای مدرن که در حومه‌ی شهر خنزر‌پنزرش را جمع می‌کند و تعمیرات‌شان را انجام می‌دهد تا بلکه چیزی برای درآمد بیافریند. پیرمردِ حومه‌نشین ماجرای کشته‌شدن دختر به دست پسر زن را صادقانه برایش بازگو می‌کند. اما هیولای درون مادر بعد از شنیدن حقیقت از دهان پیرمرد تاب‌اش را از کف‌داده و مادر را «وامی‌دارد» تا او را به قتل‌برساند. در سکانسی که این اتفاق می‌افتد گویی مادر دیگر خودش نیست. برای یک لحظه انگار کنترلش دست کس دیگری است. چنان سبعانه بر سر پیرمرد آچار را می‌کوبد که خود نیز بعد از جاری‌شدن خون از سر پیرمرد پی‌می‌برد مرتکب قتل ‌شده‌است. دلالت ‌ضمنی جملات بالا لحظه‌ای است که او در یکی از پلان‌هایِ سکانس یاد‌شده، بعد از کوبیدن چند ضربه بر سر پیرمرد، با تمام توان جیغ‌می‌کشد. بعد انگار که بشود؛ سعی می‌کند خون جاری‌شده از سر پیرمرد را با دستمالی به سرش برگرداند! کاری که می‌دانیم عبث است اما به ما می‌فهماند این واکنش متعلق به فردی نیست که قاتل بالفطره یا هیولایی در ظاهر و باطن باشد.

هیولای درون

2011-06-23T22:36:00.001+04:30

یادداشتی تحلیلی بر فیلم «مادر»، به کارگردانی بونگ‌ـجون‌ـ‌هو

از دفتر يادداشت‌هاي متفرقه

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و هفت)

بخش دوم

Sometimes hate is not enough

To turn this all to ashes

Together as one

Against all others

Break all of our wings to

Make sure it crashes

Running To The Edge Of The World - Marilyn Manson

شخصیت کارآگاه به خوبی زیر اراده‌ی این نهاد و از این نظر بی‌گناه، ولی به عنوان یک قربانی و البته فاقد قائل‌شدن هیچگونه امتیازی از سوی کارگردان برای او (فاقد ایجاد هیچگونه حس همدردی در بیننده برای او) به خاطر آنچه بر او می‌رود، تصویر شده‌است. زبان اندام او، ایستایی و سکونش در اغلب اتفاقات، و سکانس اعتراف‌گیری از پسر در بازداشتگاه پلیس منظوری را که گفتم، می‌رساند. او واقعن می‌خواهد بداند دون‌ـ‌جون انگیزه‌اش چه بوده. یا به تعبیری تلویحی؛ قلبَن امکانِ بی‌گناهی‌اش را می‌دهد اما چه کند که سیستم اعتراف‌گیری‌ که نهاد مُجازش می‌شمرد همواره بر اراده‌ی او چیره‌است ـ‌هرچند او خود نیز تلاش چندانی برای احراز اراده‌ی از دست‌رفته‌اش نمی‌کند. این اراده‌ی همیشه غالبِ نهاد، در سکانسی در برخورد با مادر که در شبی بارانی؛ مستاصل و ناامید به سراغ کارآگاه می‌آید و با خود «علف‌هایی» را دارد که «زمان نوجوانی» برای او «آرامش» به ارمغان می‌آوردند، هویداست. در واقع مادر نه به عنوان رشوه، بل به ناچار و از روی غریزه به آخرین راهی که می‌شناسد، عمل‌می‌کند: «محبتی مادرگون»؛ به امید آنکه تغییری در اراده و تصمیم کارآگاه ایجاد شود. اما کارآگاه می‌گوید از دید سیستم، پرونده بسته‌شده و او وظایف سپرده‌شده دیگری دارد. این عملِ از روی غریزه‌ی مادرانه، در سکانس قتل پیرمرد حومه‌نشین توسط مادر هم وجود دارد. او این عمل را نه عمدَن، بل از روی غریزه‌ی مادرانه به اتفاق نوع خاصی از احساس عذاب‌وجدان نسبت به عمل یا اعمال مرتکب‌شده به خاطر پسرش انجام می‌دهد.

انتخاب لوکیشنِ یک شهرستان کوچک برای اتفاقات فیلم هم هوشمندانه صورت‌گرفته‌است. می‌دانیم که آدم‌ها در یک شهرستان کوچک زیاد با هم غریبه نیستند و اکثر آدم‌ها حداقل یک‌بار کارشان به کار هم خورده‌است. و این ماجرا، وابستگی به وجود می‌آورد و این وابستگی تشدید می‌شود وقتی رابطه‌‌ای از کودکی آغاز شده‌باشد: کارآگاه مادر را می‌شناسد، زمان کودکی‌‌اش را با جوشانده و علف‌های آرامش‌بخش او سپری‌کرده، بنابراین مادر در زندگی گذشته مرد وجود داشته است. این بودن در گذشته یکدیگر و سهم خاطرات آدم‌ها نزد یکدیگر در یک شهرستان نسبت به یک شهر بزرگ، دایره‌های وابستگی آن‌ها را بزرگتر و کیفیت تصمیم‌گیری‌های هر دو شخصیت را در مواجهه با یکدیگر مشکل‌تر می‌کند که نتیجه‌اش کشش دراماتیک بیشتری است که در اثر به وجودآمده. چیز دیگری که در مورد روابط در یک شهرستان به چشم می‌آید و در فیلم پررنگ است، تقابل روابط سنتی با مدرن است. هرچند روابط یک‌جورهایی منحصرن مدرن نیست ولی روابط سنتی نیز قدرت سابق را ندارند. اینطور نیز می‌توان‌گفت که گرچه نهادهای مدرن و بالطبع روابط گریزناپذیرش خود را تثبیت‌کرده‌اند اما کشمکشی زیرپوستی بین‌ آن‌ها و‌ روابط سنتی وجود دارد و سنتی‌ها هنوز آن زیرها نفس‌می‌کشند. ولی در مجموع آنچه داریم، چیره‌گیِ حجمه‌ی روابط مدرن است بر روابط سنتی (مثلن روابطی که دختر مقتول با مردها داشته و دخترهای دیگر با دوست‌های پسر خود دارند). شهرستان در این کارکرد، مانند یک آگراندیسمان عمل‌می‌کند. می‌توان درد را ـ‌آنچه منظور نظر هنرمند است‌ـ برجسته‌کرد و به همه نشان داد. این اتفاق اگر مثلن در یک شهر بزرگ یا یک پایتخت می‌افتاد زیاد محلی از اعراب نداشت. چون روزانه چندین اتفاق از این دست ممکن‌است.

رهاشده بر لبه‌ی دنیا

مادرِ فیلم پس از جواب‌نگرفتن از نهاد پلیس، راهی نهادی می‌شود که یک‌جورهای در مقابل نهاد اولی قرار دارد، و برای احقاق حق (!) در زمانه‌ی مدرن ساخته شده: نهاد وکالت. تعریف جامعه‌ی مدرن از این نهاد خیلی ساده این‌طور می‌شود که به علت پیچیده‌شدن روابط در جامعه‌ی مدرن، افراد می‌توانند به افرادی آگاه به قانون‌های قضا (وکیل) که نمایندگان خود ملت آن قانون‌ها ‌را تصویب کرده‌اند؛ وکالت بدهند که به دنبال حق‌شان باشند. خب؛ مادرِ فیلم به یکی از معتبرترین و شیک‌ترینِ این‌ نهادها مراجعه‌می‌کند. چون به تعبیری اینجایی: جان اوست و جان بچه‌اش. او بعد از پروسه‌ای که باید طی شود؛ وکیلی نامدار را برمی‌گزیند تا به کارش رسیدگی‌کند. پروسه‌ای که گفتم، قسمت جالبش برای من، پول و فلسفه‌ی آن در به «کار انداختن جریان کارها» است. چیزی که همواره دستیار وکیل سعی دارد به مادر حالی‌کند.

پول که اختراع جامعه‌ی مدرن نیست ـ‌هرچند می‌دانیم تعریف‌اش را برای یک جامعه‌ی مدرن داراست که البته در فیلم کاربری‌اش را از دست داده‌است!ـ کاربرد بیشتری نسبت به نهادهای مدرن موجود در فیلم برای نیلِ مادر به هدفش دارد. هدفی که البته می‌دانیم نهادها، مادر را مجبور به پی‌گیر‌ی‌اش کرده‌اند. درواقع مادر مجبور است هزینه‌ی اشتباه نهادها را نیز خود بپردازد. و این هزینه در بیشتر موارد با پول و نقدن پرداخت می‌شود. کُلَن به نظر می‌رسد در فیلم، با پشت‌کردن مادر به هر دو نهاد؛ ما با یک «بازگشت قبیله‌ای» برای رفع‌ و رجوع کارها مواجهیم. اما این بازگشت یک تفاوت عمده را نسبت به آنچه از روابط قبیله‌های قدیمی می‌شناسیم، داراست: می‌دانیم سابقن در قبیله‌ها، وقتی مشکلی برای فردی از افراد قبیله پیش می‌آمد، آن‌ها به هواخواهی از فرد مذکور به‌پا‌خواسته و پشت او درمی‌آمدند. اما، حالا اینجا و در این فیلم با وجود حَکَمیت قوانین قبیله، مادر باید یکه و تنها در مقابل مشکل پیش‌آمده بایستد. نقطه‌ی اشتراک اما، دیالوگ موجود در روابط است. دیالوگ، همان دیالوگِ خشونت موجود در جوامع ماقبل مدرن است برای احقاق حق (در سکانسی که جین‌ـ‌تی از دوپسری که با آه‌ـ‌جونگ رابطه داشته‌اند، اعتراف می‌گیرد خشونت کاملن عریان را هنگام سوال و جواب نزد او، و در یک نما قبل‌تر از آن با کشیدن کف‌ کفش‌هایش به روی استیج چوبی وسیله‌ی بازی یک شهربازی مرده به حالت گاونری خشمگین که آماده‌ی حمله است، می‌توان لمس‌کرد). نادیده‌گی نهادهای مدرن، شده‌است تم اصلی این روند. هرچه بیشتر در فیلم پیش‌می‌رویم، این قضیه شکل روشن‌تری به خود می‌گیرد. هر فرد از جامعه هم زمانی به این دیالوگ رومی‌کند که خود درگیر مشکل شود، وگرنه در حالت کلی به این مسئله بی‌اعتناست (و به همین دلیل است که در مواجهه‌شان با مسائل تنها و یکه می‌مانند). هرچند این نادیده‌گی نهادهای مدرن به ‌دلیل عدم‌کارکردشان و دیالوگ خشونت قبیله‌ای، منحصر به این فیلم و این فیلمساز نیست. در آثار دیوید کراننبرگ و آثار دیگر فیلسازان برجسته‌ نظیر استنلی کوبریک نیز، قابل پی‌گیری‌است.

وکیل بار اول و به خواهش مادر به دیدار فرزندش می‌رود. شیطنت کارگردان در شخصیت‌پردازی وکیل هم بی‌تاثیر نیست. خصوصیت اصلی وکیل، نداشتن وقت است همراه با لبخندی استهزاء‌آمیز بر لب. او حتی برای غذا‌خوردن هم وقت کافی ندارد! در هنگام راه‌رفتن این کار را انجام می‌دهد و در همان هنگام هم پیشنهاد کار را قبول یا ردمی‌کند. تنها زمانی ما او را «نشسته» می‌یابیم که مادر برای آخرین بار به سراغ او می‌رود به دعوت خود وکیل که فارغ از کار، در حال خوشگذرانی است: روز روشن است. وکیل باید سرکار باشد اخلاقن و حقوقن. اما اینگونه نیست: او در یک کلوپ شبانه‌روزی مست‌کرده و چند زن جوان و دوستان قدیمی‌اش اطراف او را گرفته‌اند. دوستان قدیمی، هردو «تحصیل‌کرده» و دارای «پستی مهم» و طبقه‌ی اجتماعیِ درخوری در شهرستان‌اند: یکی رئیس بیمارستان روانی شهرستان است و دیگری مانند خود او وکیل. اما وضع هردو در آنجا بدتر از وضع وکیل است. او با آن وضع رقت‌انگیزش حتی به مادر پیشنهاد می‌دهد که در خوشحالی مبتذلش سهیم‌شود و جالبتر آنکه پیشنهادمی‌کند با پذیرفتن حکمی که احتمالن دادگاه برای پرونده‌ی پسرش درنظر می‌گیرد (حدود چهار‌سال زندان) ماجرا را ول‌کند. در سکانسی که بی‌شباهت با دادگاهی مَسخ‌شده نیست: وکیل با گرفتن میکروفون در دستانش گویی اتاقی در کلوپ را تبدیل به دادگاه می‌کند. او رُل قاضی را بازی‌می‌کند، حکم را می‌خواند و صحنه‌ی احتمالی دادگاهی که در چند روز آینده قراراست برگزارشود را، به تصویرمی‌کشد. گویی همه‌چیز یک بازی‌ـ‌‌نمایش است: وکیلِ آشنا به کدهای بازی، آخر بازی را پیش‌بینی و بازسازی می‌کند. این سکانس به خوبی درمانده‌گی مادر از امیدی به کارکرد نهاد و درکل، عدم کارکرد نهاد مدرن را نشان‌مان می‌دهد. ما دوباره با پارادوکسی مواجه می‌شویم که در تقابلِ مادر با نهاد پلیس هم شاهدش بودیم و گویی حل‌ناشدنی می‌نمایاند: نهادی که برای پی‌جویی عدالت برساخته‌ایم، فاسد و غیرکاربردی از آب درآمده‌است.

هیولای درون

2011-06-19T01:02:00.002+04:30

یادداشتی تحلیلی بر فیلم «مادر»، به کارگردانی بونگ‌ـجون‌ـ‌هو

از دفتر يادداشت‌هاي متفرقه

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و هفت)

در طول یادداشت کمتر به گفتگو با فرم سینمایی اثر پرداخته‌ام، چراکه تخصصی در آن ندارم. تاویل من، نقدی است که کارگردان با محتوای فیلم به دنیای مدرن و انسانش دارد، آن‌هم بر مبنای نشانه‌شناسی. او نقدش را از جزء به کل انجام می‌دهد. بنابراین گفتگوی درگرفته‌ی من نیز با فیلم، از همین جنس است. اما نکته‌ای که نشانه‌های آن در فیلم وجود دارد و من هم سعی کرده‌ام رعایتش کنم این است که نقد کارگردان بر جامعه‌ی مدرن، در راستای آن قرار دارد و نه مثلن مانند آنچه روش تولستوی است با رجعت و پشت‌کردنی عظیم به دست‌آوردهای مدرن. انگیزه‌ی این نوشتن هم که در چند بخش در وبلاگ می‌گذارم، مطلب پراکنده‌ای بود که نُه ماه پیش، پس از دیدن فیلم در یادداشت‌های روزانه‌ام نگاشتم، اما سرهم‌کردنش با ویرایشی که در زیر آمده، مسبب‌اش نوشته‌ی و. زمانی بود بر فیلم در زمانه.

بخش اول

کافکا در یادداشت‌های روزانه خود به سال ۱۹۱۷، می‌نویسد: «زندگی به خاطر قدرت نابش در متقاعدکردن، جایی برای درست یا نادرست باقی نگذاشته است.»(۱) به نظر می‌رسد فیلم بونگ‌ـ‌جون‌ـ‌هو؛ توضیحی مبسوط و زیبا، و البته دردناک برای جمله‌ی ساده و در عین حال عمیق کافکا باشد. در نظر کافکا، گویی این زندگی است که جانی ابدی دارد و اراده‌ی آدم‌ها زیر سیطره‌ی اراده‌ی بی‌نظیر او قرارمی‌گیرند. شاید به همین خاطر است که همیشه و جبرن، انتخابی بین سیاه و سفید درکار است: باارزش‌تر از زندگی چه چیز را لحظه به لحظه از کف‌می‌دهیم در حالیکه می‌دانیم تراژیک‌تر از خودش هرگز در دنیای ما وجود‌ندارد؟

بونگ‌ـ‌جون‌ـ‌هو با تکنیک روایی آشنا و قدیمیِ آشنایی‌زدایی در طول اتفاقاتی که برای شخصیت‌ها رخ‌می‌دهد؛ از مفهوم‌هایی قراردادی همچون: مادر، فرزند، دوست، پلیس، وکیل، قتل، نهادهای مدرنی که انسان به آن‌ها در احقاق حق خود دل‌بسته است و...، آشنایی‌زدایی‌می‌کند و مرزهای آن‌ها را جابه‌جاکرده و گاه حتی هیچ مرزی را باقی‌نمی‌گذارد. این ابهام در مشخص نبودن مرزها در آنچه در سرتاسر فیلم رخ‌می‌دهد؛ کاملن تعریفی از مختصات انسان مدرن برای نقدش به‌دست‌می‌دهد که گویا خود هم درمانده‌ که قراراست چه ره‌توشته‌ای را با خود به عصر بعد از مدرن ببرد.

این باران لعنتی!

فیلم دو شق اصلی دارد به نظرم. شق اول تا اواسط فیلم است و دومی پس از آن، در فهمِ مسخِ نهادها توسط مادر و سپس بیداری هیولای درونش. در شق اول فیلم، ما ابتدا تصویری کاملن شرقی از یک مادر را می‌بینیم: مادری چنان آشفته و نگران فرزند که برای یک لحظه هم نمی‌تواند از او غافل‌شود. مادری که تا پایان عمر خود، فرزندش را در دام محبت خود گروخواهدگرفت و حتمن اجازه‌ی لمسِ حسِ ‌استقلالِ فردی (فردیت) را از او دریغ‌خواهدکرد. دلالت ضمنی جملات بالا: سکانس‌های خوابیدن مادر با او در شب‌ها، راه‌افتادن پشت‌سر پسر بزرگسالی چون او توسط مادر تا ایستگاه اتوبوس برای خوراندن دوای خودتجویزش، حساسیت بیش از حد مادر در نوع و مواد غذایی که برای پسر تدارک می‌بیند و سکانس دستگیری او توسط پلیس که با تعقیب مادر و توقف (تصادف) اتومبیل‌همراه است (هرچند در شقِ دوم فیلم، متوجه می‌شویم همه‌ی این‌ها می‌تواند از عذاب‌وجدان مادر باشد). وقتی در سکانس‌های ابتدایی بودم با خود ‌گفتم چه تعداد از این مادران دیده‌ام! این تصویر را، این مادر را می‌شناسم، غافل از آنکه شناخت نسبی‌ من از او، تنها تا اواسط فیلم پایدار خواهد‌بود.

در شق اولی که ذکرش رفت، ما شاهد کوشش مادر برای احراز بی‌گناهی فرزند بیمارش به روشی نسبتن قانونی و عرفی هستیم. در این کوشش‌ها او به دو نهاد مدرن برساخته‌ی بشر مراجعه می‌کند: نهاد پلیس و نهاد قضا. نهاد مدرن پلیس که قرار است متولی آرامش باشد و نظم را به شهر بعد از شب اتفاق برگرداند، فرزند زن را به اتهام قتل گرفتار کرده‌است. نهاد پلیس مصصم است که پسر زن قاتل است. اراده‌ی نهاد مدرن می‌خواهد «شر» این ماجرا و پرونده‌اش هرچه زودتر از سرش کنده‌شود. بنابراین به یک توپ گلف که از قضا نام پسر زن بر رویش نوشته‌شده و در صحنه‌ی جرم پیدا‌شده، به عنوان مدرک بسنده‌می‌کند. نهاد، پسر را به بند می‌کشد و از او اعتراف‌می‌گیرد. زن به نهاد پلیس مراجعه می‌کند. جایی که چندان نمی‌شناسدش گویا. چون او از همان اولین سکانس حضورش به دلیلِ اتهام شکستن آینه‌ی یک اتومبیل توسط پسرش در اداره‌ی مرکزی پلیس شهر، رفتاری غریب دارد: مادر را می‌بینیم که پس از وارد‌شدن به اداره‌ی پلیس، روی میز هر کدام از پارتیشن‌هایی که افرادی مشغول کارند شیشه‌ای حاوی عرقی‌ گیاهی می‌گذارد! اولین برخورد مادر، برخوردی سنتی‌است که باعث پیدایش تقابلی ناهمجنس بین مادر و کارآگاه (نماد نهاد) در طول سکانس‌های بعدی می‌شود. این تقابل ناهمجنس، چنانکه خواهیم دید موجب به‌وجود آمدن حس «عدم اطمینان به نهاد» و جابه‌جایی جایگاه مادر و نهاد می‌شود. این جابه‌جایی را می‌توان ‌در سکانسی که مادر مخفیانه به خانه‌ی جین‌ـ‌تی می‌رود تا مدرکی برای متهم‌کردن او پیدا کند یا سکانسی که در آن بعد از دیداری شبانه با جین‌ـ‌تی در خانه‌اش، عکس دختر مقتول را به سبک کارآگاهان پلیس بالای کامپیوتر و روی دیوار مقابلش می‌چسباند؛ به خوبی مشاهده‌کرد. جایگاهی نامتوازن برای هر دو که سرآخر تراژیک می‌شود.

تصویری که کارگردان از نهاد پلیس به ما نشان می‌دهد جای هیچ‌گونه امیدواری برای زنده‌کردن مفهومی که ما به عنوان «عدالت» می‌شناسیم، باقی‌نمی‌گذارد. در واقع ما آنرا از زاویه‌ای دیگر و با فهمی دیگر می‌بینیم. نهاد پلیس در طول فیلم همیشه از ماجراها و اتفاقات عقب‌تر است. اگر فرضن این ویژه‌گی را هم کمی طبیعی فرض کنیم و بگوییم اشکالی ندارد، شیوه‌ای را که این نهاد انتخاب می‌کند برای رسیدن به حقیقت ماجرای رخ‌داده، بسیار پوسیده، نخ‌نما و غیرکاربردی می‌نمایاند. دلالت ضمنی این گفته؛ پلان‌های سکانسی است که در آن قراراست صحنه‌ی جرم بازسازی‌شود. این بازسازی با خنده‌‌ی استهزاءآمیز متهم و حضار روبه‌روست. گویی همه برای تفریح در صبح به آن‌زودی آنجا جمع شده‌اند و کارگردان قصددارد به ما نشان‌دهد نهادهایی چنین که می‌دانیم با جنگیدن و ریختن خون هزاران انسان در عهد ماقبل‌مدرن و مدرن به‌دست‌آمده، دیگر کارکرد لازمش را ندارد. شیطنت کارگردان برای به تصویرکشیدن این سکانس همراه با موسیقی متنی اثرگذار و دست‌انداختن نهاد پلیس و سکانس‌هایی مشابه این؛ مانند آنجا که کارآگاه می‌خواهد چتری برای مادر که از اداره مرکزی پلیس در روزی بارانی بیرون‌می‌رود بازکند و حتی در این مورد هم ناتوان است و در پس‌زمینه می‌ماند!، چیزی است شبیه به نقدِ نهاد پلیس در فیلم «جایی برای پیرمردها نیست» برادران کوئن. انگار آدم‌ها همواره در نوعی دگرگونی رو به سقوطی قرارگرفته‌اند و کارهاشان آنقدر غریبه و پیچیده شده که مجبورند هرجا لازم‌می‌دانند و هدفشان ایجاب‌می‌کند؛ قوانین نهادی را که روزی خود برساخته‌اند پایمال‌کنند.

پانوشت‌:

۱- یادداشت‌ها، فرانتس کافکا، انتشارات نیلوفر، چاپ اول، ترجمه‌ی مصطفی اسلامیه، یادداشت‌های سال۱۹۱۷، ص ۴۵۲.

هشداری به مناسبت خونریزی مجدد یک زخم کهنه

2011-04-22T01:29:00.007+04:30

از دفتر يادداشت‌هاي متفرقه

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و چهار)

یادداشت جنبی هشدار مانند آقای سرکاری بر فیلم برلیناله‌دیده‌یِ فرهادی دارای دو جهت اساسی است: اولی به جنبه‌ی رفتاری به اصطلاح «منتقدان محفلی» جامعه‌ی هنری ما می‌پردازد و دیگری به «شیفتگی» کارگردان اثر به فرم روایی اثر یا آثارش. در هر دو مورد به نظر می‌آید که ایشان شمشیر را از رو‌بسته‌اند!

حرف ایشان در مورد «عدم شیفتگی» است. یکی از علاقه‌مندی‌های ویتگنشتاین در مورد برخورد با «چیزها». اگر بخواهم عدم‌ شیفتگی را در نقد یک اثر کمی توضیح‌دهم، اینطور می‌شود: خود و علائق خود را از متن یک اثر بیرون دیدن و میدان‌دادن به خودآگاهی و روند منطقی تفکر در هنگام نقد و ارزیابی یک متن.

هشدار نیش‌دار سرکاری به داستان نخ‌نماشده‌ی شیدایی منتقدان محفلی در جامعه‌ی هنری‌مان، همان چیزی است که مثلن در مورد کیمیایی اتفاق افتاد و نبود یا کمبود (اگر خوشبینانه ببینم!) نقد علمی و منطقی باعث شد نه تنها آثارش را حتی تکرار نکند؛ که رشدی هم در کار نباشد و فاصله‌ای عظیم و نزولی بین کارهای ابتدایی و متاخرش بیفتد. شیفتگی در بین محفل‌های هنری ما؛ چه در حال و چه در روزگاران گذشته، و خطاب‌های «استاد» به این و آن، و نبود برخوردی انتقادی از سوی بعضن همین اساتید؛ کار را به فاجعه کشانده و می‌کشاند. این عامل، یکی از چند عاملی است که باعث از میدان به‌درکردن هرگونه نقد منطقی و علمی بر متن یک اثر است.

در ایران دیروز و امروز و هرروز ما، اغلب رسم بر این است که اگر باب «دیالوگ» منتقد با اثر (و نه تاویل و نه هیچ‌چیز دیگری) با متن پدید آمد؛ اثر به اوج می‌رود و اگر این ماجرا اتفاق نیفتاد؛ بر بدنه‌ی اثر، از جناحین و عقب و جلو ضربات مهلکی وارد می‌شود. بیماری‌ای که خود علل تاریخی دارد و برای بررسی‌ نشا‌نه‌های این بیماری مزمن می‌توان به نقد‌های نوشته‌شده (اگر بتوان واژ‌ه‌ی نقد را بر آنان گذاشت!) بر «خشت و آینه»ی گلستان مراجعه کرد. هرچند نوشتن از این بیماری مزمن و علائم پدیدار‌شناسانه‌ی آن هم خیلی‌وقت است که دیگر باب‌طبع نیست و همه با فرض آگاهی از وجود این بیماری در ناخودآگاه انسان ایرانی و آثارش در پیکره‌ی نوشته‌ها، چیزکی می‌نویسند. سرکاری می‌توانست در این قسمت از نوشتارش، با ذکر چند نمونه مثال از شیفتگان فرهادی، بر اعتبار آن بیفزاید.

و اما شیفتگی خود کارگردان اثر به آنچه سرکاری آنرا «فرمول فرهادی» می‌نامد:

تارانتینو در یکی از کن‌ها که داور بود، در جواب پرسشی از یک خبرنگار مبنی بر نامزدی فیلمی از ایران گفته بود ایرانی‌ها خوب فیلم می‌سازند اما به همان‌ نسبت هم زیاد خود را تکرار می‌کنند. هرچند خود او مصداق حرف‌اش شد (شاید اصلن هنرمند کسی باشد که بیش از دیگران، سال‌ها با زخم درونی‌اش که خود عاملی بیرونی دارد ور‌می‌رود؟)؛ اما سخن‌اش مصداق‌های فراوانی در سینمای ما دارد. و چون این مصداق‌ها فراوانند، نمی‌شود بی‌خیال از کنارشان گذرکرد.

سرکاری نگران این مطلب است اما برای اثبات آنچه «فرمول فرهادی» می‌خواند، استدلالی درخور ارائه‌نمی‌دهد. آنچه سرکاری تکرار فرم روایی ـ‌خاصه در سه اثر متاخر فرهادی‌ـ می‌خواند، لزومن نمی‌تواند گویای «شیفتگی» فرهادی به فرم‌ روایی‌اش باشد. تنها می‌توان بیان‌کرد که او از بین تمام تکنیک‌های روایی، فرم ارسطویی را از آن بین انتخاب کرده‌است و وقتی با آن ـ‌در شرایط محدود و سخت فعلی سینمای ما که بازهم عللی تاریخی داردـ می‌تواند حرف‌بزند، خب می‌زند. باید قبول کرد در حال حاضر ما با سینماگری مولف روبه‌رو نیستیم. او همچون سینماگر محبوبش، مهرجویی، سنت قصه‌گویی را حفظ‌می‌کند و از این جهت سینمایی ایرانیزه‌شده دارد. خیزش لاک‌پشتی، یا بهتر است بگویم حرکت محافظه‌کارانه‌ی فرهادی در بیشتر لمس‌کردن خرده‌روایت‌ها در شکل بخشیدن به کلان‌روایت‌ها، در آثار متاخرش بیشتر آشکار‌است. منظورم هرچه‌ بیشتر تکه‌تکه‌‌کردن روایت و به‌هم‌ریختن‌ آن‌هاست. چیزی که خلاف سنت روایی ارسطویی است. به نظر می‌رسد او دارد آرام‌آرام در دریای متلاطم سینمای ما، ابتدا «خود را حفظ می‌کند» و در مرحله‌ی بعدی به فرم روایی مطلوبش می‌رسد.

در مورد محتوای آثار فرهادی نیز رنگ بیشتر اجتماعی‌شدن و عبور محافظه‌کارانه از برخی مرزها ملموس است. چیزی که او را احتمالن در کارهای بعدی‌اش با ممیزی شدیدتری روبه‌رو خواهدکرد. اگر فرهادی به این ممیزی تن‌دهد، افول‌اش آغاز می‌شود.

من بیشتر دوست‌دارم هشدار سرکاری را مبنی بر شیفتگی؛ به این ماجرا بدانم که باید حواسمان باشد که هرچند فیلم فرهادی خوب است، اما این خوبی در سینمای دست‌و‌پا بسته‌ی ماست که خوب است و در بیرون از این گود آنچنان حرفی برای گفتن ندارد. ایرادهایی که از فیلم می‌گیرد در تکرار برخی حرف‌ها در یکی و دو سکانس‌، می‌تواند به این موضوع برگردد.

در پایان اشاره کنم که آنچه عنوان و متن نوشته‌ی سرکاری در ذهن من بیدارمی‌کند، بیشتر آسیب‌شناسی نقد و آسیب‌شناسی جامعه‌ی هنری ماست تا نقد یک اثر.

تعدی

2011-03-25T02:07:00.002+04:30

فلاش فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ سی)

مدتی است که چندین مرد روبه‌روی بَنِر چهارگوشِ سفیدرنگِ بزرگی که از سردر مغازه‌ای آویزان‌شده و بر رویش با فونت درشت قرمزی چاپ‌شده: «حراج لباس زیر زنانه»؛ پابه‌پا‌می‌شوند. این انتظار برای برخی از آنان ناآگاهانه با عملِ تخیلِ‌ جنسی همراه است و برای برخی بی‌تصور آن. جمعیت مردان طوری است که به‌ سختی و در تنها لحظه‌ای که حاصل‌می‌شود با جابه‌جاشدن آنها هنگام بیرون آمدن همسران‌شان و در ادامه؛ فاصله‌گرفتن‌ از جای‌شان و اشغالش توسط مردان دیگری، می‌توان عبارتی را دید که با فونتی ریز و سیاه، با فاصله‌ای درخور و پائین‌تر از اولی نوشته‌شده: «ورود آقایان ممنوع».

گزارش

2011-03-01T01:20:00.001+03:30

مايكرو فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ سی و نه)

برای چخوف

فکرشم نمی‌کردم که قراره بعد از کوبیدن مسیر نه‌صد و هفتاد و پنج کیلومتری، سرشبی برسیم به یه پیرزن وسط یه روستا، تو دلِ یه بیابون که وقتی «حیاتی» می‌خواد خبر بگه؛ پاشه و بگه: «دخترا وَرْخِزه بِره یِکْ چِدِره وَرْ سِرْ خُو کُنه!»(۱)

سردبیر که زنگ زد و موضوع تهیه‌ی گزارش تکمیلی رو گفت، به امید اینکه چیز جدیدی علاوه بر خبر روی خروجی سایت، دستمون رو بگیره راهی شدیم. اما دیدن اون واکنش تو لحظه‌ی ورودمون از پیرزن، ما رو واداشت که بی‌خیال درآوردن تجهیزات فیلمبرداری بشیم.

وقتی به سمت آدرسی می‌رفتیم که گرفته بودیم تا بتونیم شب رو یه جوری سرکنیم، کوچه پس‌کوچه‌های دل‌گیر و خشک یه روستایِ کویری، دیدنِ حرکات پیرزن و گفتن اون جمله، شایدم خستگیِ سفری ناخواسته و زمینی، باعثِ تجاوزِ خاطراتِ غبارگرفته‌ی تهِ ذهنم، به تراوشات امروزیش شد. جوری که علاوه بر خودم، بچه‌ها هم صداشون دراومد: «...کَرد این خاطراتِ نوستالژیکت ما رو!». اما خب؛ تجاوزه دیگه، دستِ خود آدم که نیس.

اولین تجاوز مربوط می‌شد به مادربزرگم. مادرِ مادرم. مادربزرگی که کوچیکیام هیچ‌وقت به‌ش نگفتم «مامان‌بزرگ». چون اون زمانا پیش خودم هِی فکرمی‌کردم چرا باید به این پیره‌زن فرتوت و خمیده‌پشت که قدش از مامانمم کوتاهتره بگم «مامان‌بزرگ»! تو عالم بچه‌گی از اون کمرِ خمیده و عصای قهوه‌ای رنگ چوبی‌ش وحشت داشتم. گرچه کبودی ناشی از اعتراض رگ‌های دستش به حصاری از جنس پوستی چروکیده با لکه‌هایی جابه‌جا و قهوه‌ای، من رو بیشتر می‌ترسوند وقتی اونا رو می‌ذاشت رویِ نوارِ سیاه‌رنگِ دسته‌ی عصا. البته باید بگم که مشکل من با این‌دسته از کلماتِ ترکیبیِ فارسی تو بچه‌گی کم نبود. علاوه بر «مامان‌بزرگ» که باهاش بدجوری مشکل داشتم، «دوزندگی اتومبیل» هم بود. ترکیبی که تو بچه‌گی هروقت تو سردر مغازه‌ یا تابلویی می‌دیدم، اون رو جدا و به صورت «دوـزندگی اتومبیل» می‌خوندم و هی با خودم کلنجار می‌رفتم که مگه اتومبیل‌ها هم دوتا زندگی دارن!؟

مامان‌بزرگ تهِ همدردی با شخصیت قهرمان فیلم‌ها بود. خیلی دوست دارم بدونم اگه حالا زنده بود چی کار می‌کرد وقتی می‌فهمید تاریخ مصرف قهرمانی تو اکثر فیلم‌ها، حتی تو بالیوودی‌هاش هم تموم شده. وقتی می‌نشستیم و باهاش فیلمی‌ می‌دیدیم، اگر برای شخصیت اصلی ماجرا اتفاق ناگواری می‌افتاد زار‌زار می‌زد زیر گریه. جوری هق‌هق می‌کرد که بغض گلوی ما بچه‌ها رو می‌گرفت و گاهی که دیگه کار بالا می‌گرفت و به گریه‌ی ما می‌کشید، یکی از بزرگترها می‌اومد و تلویزیون رو خاموش می‌کرد. اتفاقی که هیچ‌کدوم از ما بچه‌ها رو خوشحال نمی‌کرد. بنابراین سعی می‌کردیم بغض‌ها رو تو گلومون نگه‌داریم که یه‌وقت کار به تعطیلی تلویزیون نکشه. چون تلویزونی که تو خونه‌ی مادربزرگ بود از این بِلِرهایی بود که دو لنگه درِ چوبی داشت. اگر خاموش می‌شد علاوه بر راضی‌کردن مامان و بابا، یه ده دقیقه‌ـیه ربعی طول می‌کشید تا بالا‌بیاد.

بچه‌ها داشتن درباره‌ی مشکلات احتمالی فیلمبرداری فردا صحبت‌می‌کردن. طبق معمول تنها نفر غایب تو بحث من بودم چون می‌دونستن کاریه که ازم برنمیاد. رسیدیم دَم یه بقالی. پیشنهاد دادم ازش خرید کنیم برای شام. وارد بقالی شدیم. برای این کار من و یکی از بچه‌ها کافی بودیم. نمی‌خواستیم به پیرمردی که صاحبش بود شُک واردکنیم. چیزای محلی دبشی داشت. بوی موندگیِ توی بقالی دوباره داشت یه سری خاطرات رو برای تجاوز بسیج می‌کرد که با تمام قوا جلوش وایسادم. داشتم توی یخچال فکسنی پیرمرد رو دید می‌زدم که دیدم یه ‌چهارـ‌پنج‌ تایی پنیر سفید پگاه با بسته‌بندی مخصوصشون روی هم چیده شدن. نمی‌دونم چرا، اما یُهو دلم شور زد. هرچی بیشتر به پنیرها نگاه می‌کردم بیشتر دلم آشوب می‌شد. به نظر می‌رسید مدت‌هاس اونجا روی هم چیده شدن و منتظرن تا یکی بیاد و بخردشون. نگاه خیره و التماس‌آمیز پنیرها کار خودش رو کرد. لحظاتی بعد بود که نقش ناجی اونا رو به عهده گرفتم.

ماجرای نگرانی برای پنیرها یکی از بچه‌های جدید گروه رو واداشت که به‌م تذکر بِده چیزای بزرگتری هم برای نگرانی وجود داره، مثلِ یه میلیارد و خورده‌ای آدمِ هنوز گرسنه تو دنیا یا آمار تجاوز به زن‌ها تو هر دقیقه تو کل دنیا و... . بچه‌ها ساکت شدن. نمی‌دونم شاید به خاطر تاسف‌خوردن و ناراحت‌شدن. شایدم به این خاطر که کاری بیشتر از این تو اون لحظه نمی‌تونستن انجام بدن.

همونطوری که راه می‌رفتیم و روستا کف پاهامون رو با سنگ‌های ریز و درشت‌ش آشنامی‌کرد،‌ به این مسئله فکر می‌کردم که تا حالا چقدر درباره‌ی این چیزا نوشتن و گزارش کردن. بعد به این نتیجه رسیدم که احتمالن هم وقتی دیدن کاری بیشتر از این از دستشون برنمیاد بی‌خیال شدن و رفتن سراغ چیزای دیگه‌. مثلن سریال‌های سیاسی خاورمیانه. ممکنه بی‌خیال هم نشده باشن و واگذارشون کرده باشن به خودِ خدا تا ترتیبش رو هر جوری دوس‌داره بده.

بعد از شام صحبت پیرزن شد و سن صدو‌پنج سالگی‌ و باکره‌گی‌ش، که من صادقانه گفتم من از اون آدمایی‌ام که اگه برم لب دریا حتمن یه آفتابه آب باید با خودم داشته باشم. صداقتم به‌علاوه‌ی تعریف کردن بیش از حد اراجیف‌هام؛ باعث شد بندازنم بیرون اتاق برای وقت‌خواب. بیرون اتاق، می‌شد ادامه‌ی همون اتاق که یه در از باقی خونه جداش می‌کرد و بعدش با چندتا پله می‌رسید به حیاط و در ورودی خونه.

روی ادامه‌ی اتاق دراز کشیده بودم که جدی‌جدی باورم شد حتمن یه آفتابه آب رو با خودم ببرم لب دریا هروقت که می‌رم، چون واقعن هیچ ستاره‌ای تو شب کویری وجود نداشت!

۱-به زبان خراسانی. معنایش به فارسی: «دخترا پاشین برین چادر سر کنین».

سخاوت

2011-02-07T22:37:00.001+03:30

مايكرو فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ سی و هشت)

تو راه خونه بودم که دبیر سرویسِ ادبیِ ماهنامه‌ای که مدت‌ها قبل ازش اخراج ‌شده‌بودم، زنگ زد. مطلب می‌خواست تا منتشر کنه. گفتم خبرش می‌کنم. مکالمه با دبیر، من رو به این فکر واداشت که چطوری شده که این مرتیکه به من زنگ زده، اونم بعد از حدود چند ماه؟ تنها چیزی که به‌ش رسیدم این بود ‌که احتمالن آدم درست و حسابی‌ای اطرافش تو این آخر هفته‌ای پیدا نمی‌شده که برداشته و روانداخته به من!

تو فکر نوشتن و ننوشتن و کرایه‌ی آخرِ ماه سوئیتی بودم که تو اجاره‌ام بود که نگام گیرکرد به جمله‌ای رو یه دیوار از جنس سیمانِ‌ سفید: «لعنت بر کسی که اینجا آشغال بریزد.» جمله‌ا‌ی آشنا. اونقدر آشنا که از بس همه‌جا دیدمش، تو ذهنم حک‌شده و دیگه کمتر به‌ش توجه‌می‌کنم، درست مثل همکارهای سرِکارم. حتی با وجود اینکه کلی از این «شرکت‌های سه‌کلمه‌ای» اومدن و از این سطل‌هایِ مخصوصِ مکانیکی گذاشتن، بازم حضور پررنگِ این جمله همه‌جا حس می‌شه.

چند قدمی بیشتر از دیوار دور نشده‌بودم که با خودم گفتم برای ادای دِیْنی به‌ جمله، که خاطراتم از کودکی تا میانسالی بدجوری باهاش گره‌خورده، بد‌نیست یه بار دیگه به رسم رفاقت برگردم و نگاهی به‌ش بندازم. سیگاری آتیش زدم و به سمت دیوار برگشتم. وقتی به‌ش رسیدم، جلوتر رفتم. دیوار به خونه‌ای شمالی تو یه خیابون، که دوطرفش بازه تعلق‌داره. خونه‌ای که دیوارِ یه طرفش محدود می‌شه به خونه‌ی همسایه و دیواری که روش این جمله رو نوشتن، رو به یه محوطه‌ی درخت‌کاری شده‌اس. از اون محوطه‌هایی که هرجا شهرداری پیداکنه انگولکش می‌کنه و چهارتا صندلی می‌ذاره و می‌ده نقاشی‌اش می‌کنن و شب‌ها، یعنی در واقع صبح‌های زود که کارگراش سردشون می‌شه، کنارش وایمی‌سن؛ چند تیکه چوب آتیش‌می‌زنن و گُه‌می‌زنن به هرچی نقاشیِ دیواریه و زیباسازیه شهریه.

تو یه متری جمله‌ام که به کشف جدیدی نائل می‌شم: بین واژه‌ی «لعنت» و عبارت «کسی که اینجا آشغال بریزد.» فاصله وجود داره. فاصله که در واقع یه‌جور قلم‌گرفته‌گی. انگار عبارتی وجود داشته که (البته حدس‌می‌زنم چی باشه!) و اون رو خیلی ناشیانه و با بی‌حوصله‌گی و عصبیت هرچه تمام‌تر با یه قلمو رنگ‌گرفتن. حتمن پیش خودتون می‌گید من از کجا این همه حس رو یه ‌دفعه متوجه‌شدم، خب توضیح‌ش ساده‌اس: برای اینکه من نویسنده‌ام!

اون عبارتی که روش رو قلم‌گرفتن ترکیب زیبا و تاثیرگذارِ «پدر و مادر»ه. نویسنده‌ی ما هم احتمالن به‌خاطرِ شدت لحن تذکری که می‌خواسته بده و تاثیرگذاری اون، از ترکیب عاطفیِ «پدر و مادر» استفاده کرده. ترکیبی که معمولن هر انسان ایرانی‌ای رو برافروخته می‌کنه. و اگرهم به خاطر چیز بی‌ارزشی مثل آشغال باشه، که دیگه بیشتر. به همین خاطر هم هست که معمولن برای اینکه انتقاممون رو از کسی که زورمون به‌ش نمی‌رسه بگیریم، یا انتهای درجه‌ی نفرتمون رو نسبت به کسی نشون‌بدیم، از فحش‌های مناسبی مثلا در وصفِ مادر استفاده می‌کنیم. راقم این سطرِ کاربردی، پررنگ و توچشم هم بعد از نوشتنش حتمن تاثیرش رو دیده.

از خودم می‌پرسم چرا بعد از یه مدت ترکیبِ عاطفی مذکور دچار قلم‌گرفتگی شده با اینکه جواب‌می‌داده؟ تنها احتمالی که می‌شه در این محله‌های جنوبی تهران به‌ش داد اینه: با توجه به آبرودار بودن صاحبِ دیوار؛ پیرمردی، ریش‌سفیدی، کسی که تحمل سرزنشش برای صاحب دیوار گرون تموم‌می‌شده، روزی جلوش رو گرفته و به‌ش گفته: آخه پدر و مادر طرف چه گناهی کردن وقتی خودِ طرف شعور نداره و میاد و آشغال می‌ریزه اینجا پشت دیوار تو! صاحبِ دیوار ما هم بدون اینکه چیز اضافه‌ای بگه، برداشته و اون ترکیبِ جادویی رو علی‌رغم میل باطنی‌اش از کلِ جمله قلم‌کشیده. واِلّا این همسایه‌ها‌ی جدید آپارتمان‌نشین اطرف و روبه‌روی خونه‌ش، مُسَلّمن عددی محسوب‌نمی‌شن که بخواد به خاطرشون ترکیب عاطفی مذکور رو از تو عبارت کامل و منسجمی که نوشته‌بوده، بیرون بکشه.

حالا که جلوی دیوارم، جمله به نظرم ناقص‌میاد. تاثیر جمله‌ی اول رو هم نداره چون حول و حوش یک متری جلوتر از عبارت مذکور یه کپه آشغال ریز و درشت، خشک و تر جمع شده.

در حالی به سمت خونه راه‌‌می‌افتم که کمی دچار حس ترحم مسخره‌ای شدم به خاطر غرور از بین رفته‌ی پدر و مادرِ محبوسِ پشت رنگ‌گرفتگی. نزدیکی‌های خونه، ل. زنگ می‌زنه. زنگ‌زدنِ دبیر و دیدن اون جمله، قرارم رو با ل. به‌کل از یادم برده‌بود. سریعتر حیاط رو به سمت سوئیت طی می‌کنم تا محیای حضور ل. بشم. گور بابای مطلب و دبیرِ سرویس ادبیِ ماهنامه!

پشت‌بومِ مجازی

2011-02-04T14:44:00.005+03:30

مايكرو فيكشن
(دوره‌ي جديد، شمارۀ سی و هفت)

می‌شه گفت این قانون عرفیِ پذیرفته شده‌ایه که زندگی تو خونه‌ای که پشت‌بوم نداره امکانپذیر نیست. گرچه خودش می‌گه احتیاجی به پشت‌بوم نداره اما برای کاری که ازم خواسته امروز براش انجام بدم وجود چیزی به اسم پشت‌بوم لازمه.

عصر بود که زنگ زد برم پیشش و دیشش رو تنظیم کنم. البته این حرفه‌ای نیست که داشته باشم، اما خب برای دوستام انجامش می‌دم. از پشت تلفن نمی‌شد فهمید که مسته. به گفته‌ی خودش، تا حالا هیچ‌وقت کسی متوجه این قضیه نشده. احتمالن من رو «کسی» حساب نمی‌کنه. بازهم به گفته‌ی خودش، این‌کار رو خیلی حرفه‌ای انجام می‌ده. منظورش حفظ حالت عادی و نرماله پشت تلفن و موقع حرف‌زدنه زمانی که مسته. یه‌بار به‌م گفت این‌کار رو زمانی یادگرفته که می‌خواسته دختری رو که دوست‌داشته حفظ کنه. اما خب اگه مثلِ همه عقل داشت، می‌فهمید حفظ‌کردنِ دخترها به موادی بیشتر از لاسیدن از پشتِ تلفن احتیاج داره اونم تو زمانِ مستی و تظاهر به نبودنش!

زمانِ نه چندان دوری پیش رفقاش مست می‌کرد. اما مدتی‌ایه که دیگه تنها مست‌ می‌کنه. طبیعیه، چون چوب‌خط‌اش پیش رفقاش پر شده. علت‌اش خیلی سا‌ده‌اس: وقتی مست می‌کنه، ترس؛ بیشتر اشیایِ شکستنیِ دم‌دستش رو برمی‌داره!

می‌رسم دم‌در خونه‌اش. چون دکمه‌ی زنگی پیدا نمی‌کنم، مجبورم به گوشی‌اش زنگ بزنم. تلفن می‌کنم، اما بی‌اثره. احتمال می‌دم هنوز مست باشه و یه گوشه‌ای ولو شده باشه.

خونه‌ای که اجاره کرده، یه کلنگیه که طبقه‌ی بالاش هم یه مستاجر دیگه داره. این رو قبل از اومدنم به‌م گفته. اما چیزی که گفته با چیزی که حالا می‌بینم کلی فرق داره. درواقع اگه بخوای حساب کنی، رو پشت‌بومِ خونه‌ی‌ اصلی یه طبقه‌ ساختن. طبقه که نه، یه‌جور نیم‌طبقه، یه چهاردیواری. یه چهاردیواری که آشپزخونه و خواب و توالت و حموم رو چپوندن توش. به نظر می‌رسه این عمل برعکس اغلب کارهامون از اولش با حساب و کتاب، و در راستای یک هدفِ غائی انجام شده باشه: اسکان به بندگان در راه مانده‌، بی‌خانمان و کم‌پول خدا!

درزدن هم فایده نداره. مجبورم از تجربه‌‌ی کوهنوردی‌ام کمک‌بگیرم. تجربه‌‌ای که می‌گه باید از دیوار بالا رفت. عَلَمَک گاز تو دستِ چپ‌ام خودنمایی می‌کنه. اما وجدانم چیزی‌ایه که همیشه تو این‌جور وقت‌ها تجاوزمی‌کنه: این بار در نقش «آقایِ ایمنی». یه آدم مست رو می‌ذارم سمت چپ وجدانم، آقایِ ایمنی هم مجبوره بیاد سمت راست. آموزش، کار خودش رو می‌کنه: سمت راست همیشه پیروزه. رای به نفع آقایِ ایمنی صادر می‌شه. راستی اگه آدم‌ها وجدانشون کارمی‌کرد شاید بیشترشون تو وسط شلوغترین مهمونی‌ها و توجه‌ها هم، تنهاترین و بدبخت‌ترین موجودات روی زمین بودند.

نوکِ پنجه‌یِ پام رو می‌ذارم رویِ شیار لوزی‌شکل و زنگ‌گرفته‌ی پائین در. روی پنجه‌ی پا بلند‌می‌شم و دست مخالفم رو می‌گیرم به لبه‌یِ سیمانی و برجسته‌ی قاب فلزی و زنگ‌زده‌ی بالای در. کفِ اونیکی پام رو می‌ذارم روی دستگیره‌ی داغون در. حالا اگه روی همین پا بلندشم، می‌شه با اونیکی دست لبه‌ی سیمانی بالای در رو گرفت. با این عمل، خودم رو از روی در می‌کشم بالا. روی لبه‌ی سیمانی می‌شینم و بعد از برگشتن، دستام رو به لبه می‌گیرم و پاهام رو لیزمی‌دم روی در فلزی. حالا دقیقا پشتِ درم. وقتی برمی‌گردم سایه‌ی یه آدم افتاده رو موزائیک‌های حیاط. چشمام مثل شات‌هایِ مزخرفِ سریال‌هایِ کشدارِ تلویزیونی گیرنمی‌کنه به سرِسایه تا آروم‌آروم بالا بره و بخوره به پاها و بعدش تنه‌ی تکیده و استخوونیِ یه جوون که به نظر میاد همسایه‌‌یِ بالاسریِ رفیق من باشه؛ بلکه همه‌ی اینایی که گفتم تو یه لحظه برام اتفاق می‌افته. سری تکون‌می‌دم و نگاه خیره‌اش رو با بی‌تفاوتی به سمتِ تنها دری که روبه‌رومه طی‌می‌کنم.

تصویر داخل اتاق چیزی نیست که نشه حدس‌اش رو زد. آدمی رو که صحبتش بود، درازکشیده روی تخت و داره خرناس می‌کشه. بیدار کردنش بی‌فایده‌اس. بنابراین تصمیم می‌گیرم بذارم تو عالم خودش حال‌کنه. ولی حالا که با این همه بدبختی اومدم تو اتاق دوست ندارم خیلی راحت در حیاط رو بازکنم و برم سمت خونه. درثانی اگه امروز این‌کار رو انجام ندم، ممکنه دوباره زنگ بزنه و من، تو رودربایستی مجبور شم بیام و دوباره از بالای درِ حیاط بیام تو!

چیزی که هست اینه‌که دیش احتمالا باید رو پشت‌بوم باشه. پشت‌بومی که می‌شه سقف همون نیم‌طبقه‌ای که برای «مانده‌گانِ در راه» ساخته شده. بنابراین راه نیم‌طبقه‌ی بالا را پی می‌گیرم. تو ذهنم دارم خودم رو آماده می‌کنم تا برخورد اولم رو با همسایه‌ی دوستم یه‌جورایی ماست‌مالی کنم. باید اعتمادش رو به خاطر اون طرز واردشدنم، برگردونم. یه حسی به‌م می‌گه طرف کینه‌ای نباید باشه. این امتیاز خوبیه. می‌رسم جلوی در. متوجه‌ی یه چیزی می‌شم: پله‌هایی که به خونه‌ی این جوونک ختم می‌شه از ورودی خونه‌ی رفیقم می‌گذره. این نشونه‌ی خوبیه: اون‌ها همدیگر رو تقریبا می‌شناسن. اگرم نشناسن، حداقل تحمل می‌کنن. این برای کاری که می‌خوام انجام بدم لازمه. در می‌زنم و منتظر می‌شم. بعد از اومدن صدایی ناشی از بهم خوردن چیزی یا افتادنش، جوونک در رو باز می‌کنه. صورتش از اونیکی فکر می‌کردم هم تکیده‌تره. استخوون گونه‌هاش برای اینکه شکایت خودشون رو نشون بدن نسبت به لاغری بیش‌ از حد صورتش، از زیر قابِ مستطیلیِ عینکِ‌ دسته فلزی‌اش زدن بیرون. می‌تونی امتداد نگاه متعجبش رو از دیدن من دنبال کنی، اما ته‌اش چیزی گیرت نمیاد چون می‌رسه به خودم. زیر‌پیرهنِ آستین حلقه‌ایش از همه‌چیز تو این صحنه محشرتره. همه‌چیز در حد اعتراضه فقط انگار جوونکه که این فریادها رو نمی‌شنوه: فریادهایی از عضله‌ها برای دریافت غذا.

بعد از توضیح دادن ماجرا، جوونک اجازه می‌ده برم بالای سقف خونه‌ش. برای رفتن به اونجا، باید از داخل خونه‌ش بگذرم. برای تنظیم دیش دوست‌ام که اون پائین تو خواب بعد از مستیه، یه شانس دیگه هم آوردم: دوستم مَرام به خرج داده و یه سیم مستقل برای این جوونک کشیده. این ماجرا باعث می‌شه با استقبالی پرشور از طرف جوونک برای این‌ کار مواجه بشم که کمتر نمونه‌اش رو تو زندگی تجربه کردم.

دیش رو تنظیم می‌کنم و آماده‌ام که راه خونه رو درپیش بگیرم. هنگام رد شدن از طبقه‌ی پائین، دوستم هنوز طاق‌باز خوابیده و خرناس می‌کشه.

اولین‌بار

2010-12-05T01:17:00.001+03:30

فلاش فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و نه)

زن چند ساعتی هست که مشغول انتخاب انواع لباس‌هایش برای سفری یک هفته‌ای به خارج از کشور است. او و همسرش در اولین ساعات صبح فردا، عازم فرودگاه خواهند شد.

جدال

2010-11-28T22:27:00.002+03:30

فلاش فيكشن

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و هشت)

آقای س. که نویسنده‌ی بخش ادبی یک ماهنامه است می‌خواهد پولدار شود تا دیگر زیر بدهی‌هایش نماند و در خانه‌ای که در تصور آینده‌اش ساخته است، در آرامش و تمرکز چیزهای بهتری بنویسد.

آقای ش. که مردی پولدار خوانده‌می‌شود در جامعه، آرزو دارد روزی هنرمند شود یا اگر هم نشد از راه ثروتی که تا به حال اندوخته و می‌اندوزد خدمتی به هنر کند.

آقای س. یک دوست‌دختر دارد و سخت معتقد است فقط با یک نفر می‌توان در آنچه که او «احساسات عمیق» می‌خوانَد شریک شد ولی آقای ش. چندین دوست‌دختر دارد و در شمارِ مردانِ مجری اصل تنوع‌طلبی.

انگیزه‌ی آقای س. در تصمیمش، کمی مبهم است. انگیزه‌ی آقای ش. هم همینطور. هرچند می‌شود گفت وجه اشتراکی در تصمیم هر دو وجود دارد که از آن در سنت به «میل به تکامل» یاد می‌شود.

این دو بدون وجود آگاهی از حضور و نیت یکدیگر به فعالیت‌های روزمره‌شان ادامه می‌دهند.

حکایت تشخیص‌های دردناک یک راوی

2010-10-22T15:20:00.003+03:30

از دفتر يادداشت‌هاي متفرقه

(دوره‌ي جديد، شمارۀ بیست و یک)

بررسی تحلیلی داستان «مجلس ضربت‌زنی»، نوشته‌ي علی سرکاری

«نویسنده مجبور است به جهان ذهنی خویش وفادار بماند؛ حالا هرچه که باشد.»

رضا قاسمی

گفتگو با اثر را ابتدا از فرم شروع می‌کنم و در ادامه و در خلال آن به محتوا می‌پردازم. چراکه معتقدم این‌دو از هم جدا نیستند همانطور که در ذهن نویسنده و هنگام شکل‌گیری اثر از هم جدا نیستند. فرم و محتوا هرچه که باشد تلاش و کوششی است که نویسنده برای پیاده‌کردن اثر انجام می‌دهد. هرچند بر طبق برخی نظریات ادبی به آنچه در ذهن نویسنده است فقط نزدیک می‌شود و هیچ‌گاه خود اثر نمی‌شود. و اما داستان:

مجلس ضربت زنی

همین طور گوشه ی خیابون نشسته بود و بی خیال به اطرافش نیگا می کرد. انگار دنیا اصلن به تخم های بزرگش هم نبود! در و دیوار پر بود از پارچه های سیاه با نوارهای سبز رنگ. حرکت های سرش که به منظور تماشا کردن اطراف انجامشون می داد هرگز نظم و استمرار گردش وضعی فکش رو نداشتند. اما توی کل حرکاتش یه چیز مشترک وجود داشت: بی توجهی! اگه می خواستی خیلی روی فکش حساب کنی احتمالن اون رو جزء بی مهره ها طبقه بندی می کردی اما زانوهای پینه بستش که زیر شکم کثیفش جمع کرده بودشون اجازه ی همچین تفکری رو ازت می گرفت. باخودت فکر می کردی الانه که یه تیکه استخون از زیر پوست نازک اون ناحیه بیرون بزنه. زیر شکمش مجلس بزم مگس ها به راه بود. اما اون مگس های سمج ذره ای روی اعصابش اثر نداشتند. توی سرش که فاصله ای نسبتن زیاد از بقیه بدنش داشت هیچ اثری از رنج نبود. اگه اون گردن دراز رو اون بین نمی دیدی، امکان نداشت فکر کنی که اون سر و بدن می تونن اصلن ربطی به هم داشته باشن. شاید درد و رنج هایی که به زور از طریق اعصاب گردنش به مخش می رسیدن، توی دهنش جویده می شدن و راهی روده هاش می شدن. شایدم تخم هاش! جالب این بود که هیچ چیزی به این راحتی ها توجهش رو جلب نمی کرد. فکر نمی کنم تا حالا به جایی خیره شده باشه. نگاهش بی تفاوت از روی همه چیز می لغزید. اگه تمام مصیبت های بشر رو یه جا در غالب یه تعزیه ی سوزناک می شد براش تعریف کرد حتی ریتم جویدنش رو عوض نمی کرد.

صدای سنج و طبل و هیاهوی جمعیت به قدری نزدیک شده بود تا بتونه افکارم رو از هم ببره. همه چیز کم کم داشت برای مراسم آماده می شد. دود اسفند همه جا رو پر کرده بود. افرادی سینی به دست آماده پذیرایی از جمعیت عزادار بودند.

وقتی دوباره چشمم بهش افتاد، دستمال سبزی جلوی صورتش بسته بودن. چرا سبز؟ مگه اون هم جزء نقش های تعزیه بود. شاید نقشی که لحظاتی بعد قرار بود بازی کنه این طوری دراماتیک تر می شد. دستمال سبزاونقدرها که می شد حدس زد روی اعصابش اثر نداشت. سرش هنوز به اطراف می چرخید.

دسته های عزادار به سر خیابون رسیدن. صدای سنج و طبل دیگه داشت کر کننده میشد. جمعیت تا نزدیکی محلی که حیوون رو بسته بودن اومد و همون جا ایستاد. دیگه نمی شد درست دیدش. ریتم عزاداری هی تند و تندتر می شد. مدتی این ریتم تند تاثیر گذار ادامه داشت. زنجیرها با هم برق زنان روی هوا پخش می شدن. حتمن اون پارچه سبز رو برای این لحظه ها بسته بودن تا یه وقت جمعیت سیاه پوش عصبیش نکنه.

یه جوون حدودن سی ساله که ظاهر یه لات بی سر و پا رو داشت با آستینای بالا زده در حالیکه چاقو و چاقوتیزکنی تو دستش بود از بین جمعیت به سمتش رفت. رگ کلفت سبز رنگی از زیر آستین سیاهش با حرکت دستاش روی بازوی سفت و برجستش حرکت می کرد. رگ های گردن جوون از زیر یقه پیرهنش با ریتم آدامس جویدنش پیدا و پنهان می شدن. خونسردی جوون آدم رو عصبی می کرد. رفتارش شبیه آدم هایی بود که توی یه کار از همه با تجربه ترن! قاتل و مقتول شاید به اندازه ی هم خونسرد بودن ولی یه قاتل هرگز بلاهت و معصومیت مقتول رو نداره. ریتم عزادارا که تند شده بود نمی تونست بیش از این ادامه پیدا کنه. توی همین هیاهو نمی دونم چی شد که حیوون یهو تصمیم گرفت بایسته. حالا خوب می شد دوباره دیدش. نگاه جوون به سمت مرد میانسالی بود که آروم کناری ایستاده بود. دیگه نمی شد حیوون رو سر جاش نشوند. مرد میانسال با سر اشاره ی معنی داری کرد. عزادارها خسته و عرق کرده بودند. جوون چاقو و چاقو تیزکن رو چند بار به هم مالید درست با ریتم آدامس جویدنش. بعد چاقو رو به محل تلاقی گردن حیوون با بدنش برد. دستش حرکتی کرد که به یه اندازه ظریف و قوی بود. دستش تا نزدیک بازوش سرخ از خون شد. حیوون که تیزی و سردی چاقو رو خیلی دیر احساس کرده بود، سعی کرد به سمتی بره. گردنش که تقریبن نیمیش بریده شده بود به یه طرف تا شد. عزادارها متوجه رمیدن حیوون ذبح شده شدند. صدای داد و فریاد قاتی صدای عزاداری شد . کم کم که همه متوجه شدن صدای داد و فریاد جایگزین صدای عزاداری شد. همه سعی می کردن از مهلکه دور بشن. هر کی به یه سمتی می دوید. ازدحام جمعیت باعث شد مرد مسنی که کنارم ایستاده بود پاش تا زانوی توی جوی آب پر از خون و لجن فروبره. چند نفر کمک کردن تا از تو جوی آب بیرون بیاریمش. چند تا از پذیرایی کننده ها سکندری خوردن و لیوان های شربت توی هوا ول شد. صدای جیغ و گریه بچه های کوچیک که تو بغل بزرگترهاشون بودن از هر سو بلند بود. خلاصه یه محشر واقعی شده بود. یه تعزیه مستند.

به کمک چند تا از عزادارا که دسته ی زنجیرهاشون رو مثل شمشیر توی شلوارشون فرو کرده بودند ترتیب حیوون نیمه جون رو دادن و انتقام این بلوا رو حسابی ازش گرفتن. کم کم فضا کمی آروم تر شد. با شلنگ آب اطراف لش حیوون رو که بیش از حالت معمول خونی شده بود رو شستن. بدن حیوون هنوز تقلا داشت. مگس ها سر کارشون بر میگشتن و پذیرایی کننده ها از راه می رسیدن. هر کی یه گوشه گلویی تازه می کرد. بعضی که فکر می کردن ماجرا رو بهتر دیدن اون رو با آب و تاب برای بقیه تعریف می کردن. تن بزرگ حیوون رو روی وانتی انداختن تا غذای شب عزادارها آماده بشه. سر حیوون هنوز کنار جوی آب بود و زبونش لای دندوناش جا مونده بود. فکش دیگه حرکتی نمی کرد. فک شکارچی که جمعیت کمی دورش کرده بودن تا از ماجرا سر در بیارن هنوز می جنبید. جوون آدامسش رو توی جوی آب تف کرد. او هم باید مثله بقیه گلویی تازه می کرد.

بازنویسی، مهر ماه ۸۹

تهران ـ شاهین شمالی

همانطور که مشخص است داستان از زبان راوی اول شخصی روایت می‌شود که خودش هم در لحظه‌ی اتفاق افتادن ماجرا و شرح‌دادنش در بطن حادثه حضور دارد. زاویه‌ای که بسیار حساس بوده و هر‌آن احتمال فروغلطیدن به این ورطه وجود دارد که تشخیص‌ها و نتایج ماجراهای داستان توسط نویسنده و از زبان راوی داستان به خواننده تحمیل شود. یا زیاده‌گویی‌ها و به حاشیه رفتن‌های بسیار و دور از خط روایی داستان ـ‌مانند آنچه در نویسنده‌های نسل بیت آمریکا که همه‌جا نه، اما گاه‌گداری در این یا آن داستان‌شان (به عنوان مثال «در رویای بابل» براتیگان) مشهود است‌ـ به آن لطمه‌ وارد آورد.

ایام، ایام عزاداری است. اینکه واقعه‌ای که راوی قصد بازگویی‌اش را دارد در چه موقع از ماه قمری یا چه روزی از آن روی می‌دهد،‌ به وضوح اشاره نمی‌شود اما از نشانه‌هایی که راوی به دست می‌دهد باید ماه محرم باشد: «در و دیوار پر بود از پارچه‌های سیاه با نوارهای سبزرنگ.» کل واقعه شاید در نیم‌ساعت و یا حتی کمتر روی می‌دهد. این عدم اشاره مستقیم راوی به روزی خاص و یا ساعتی خاص در یک روز، علتش می‌تواند این باشد که شاید نویسنده ـ‌لازم است بگویم که نویسنده با راویِ اثر یکی نیست و در ادامه نیز هرجا از این دو نام می‌برم، این دو را جدا می‌دانم‌ـ می‌خواهد چیزی را که می‌گوید و دغدغه‌ای را که با آن اثر مورد بحث در ذهنش شکل گرفته، به کلِ مراسم‌هایی از این دست تسری دهد.

دوربین راوی ابتدا بر روی حیوانی (که با توجه به نشانه‌هایی که راوی از آن به دست می‌دهد، باید شتر باشد) زوم است که قرار است در این مراسم قربانی شود یا به تعبیر راوی در پایان داستان «شکار» شود. نویسنده در پاراگراف ابتدایی اثر که نسبتا طولانی است و می‌توانست کوتاهتر باشد، تلاش می‌کند تا به ما نشان دهد حیوانی که دست و پایش را بسته‌اند و برای مرگ‌اش لحظه‌شماری می‌شود، نسبت به آنچه قرار است برایش اتفاق بیفتد کاملا بی‌تفاوت است: «حرکت‌های سرش که به منظور تماشا کردن اطراف انجامشون می‌داد هرگز نظم و استمرار گردش وضعی فکش رو نداشتند.» یا «هیچ چیزی به این راحتی‌ها توجهش رو جلب نمی‌کرد.» حتی نزدیکی زمان مرگ‌اش!

جملات ابتدایی کشش درگیر کردن خواننده را با آمادگیِ روی‌دادنِ اتفاقی برای حیوان دارد اما اصرار نویسنده بر بی‌تفاوتی حیوان، راوی را تقریبا در پایان پاراگراف ابتدایی به تضاد در منطق درونی روایی اثر، ناشی از اغراق‌گویی می‌کشاند: «توی سرش که فاصله‌ای نسبتن زیاد از بقیه بدنش داشت هیچ اثری از رنج نبود.» شاید بتوان گفت منظور راوی در این جمله، بینش نویسنده‌ی اثر نسبت به حیوانات و زندگی آنان است. چراکه آنان در حال می‌زیند و بدون آینده و گذشته. و این عامل باعث می‌شود مفهوم «رنج» برای آنان بی‌اعتبار شود ـ‌هرچند باید این موضوع را نیز باید در نظر گرفت که این مطلب نیز قطعیت ندارد‌ چون مفهومی فلسفی است‌ـ و این برداشت با توجه به شرح راوی از آنچه بر حیوان می‌گذراند قابل استنباط است. در واقع نویسنده با گفتن این جمله از سوی راوی، «تشخیص» خود و نوعی «قطعیت» را به متن تحمیل می‌کند که اگر تا پایان داستان به شکل یک «کل واحد» ادامه پیدا کند و درپی ایجاد و تشکیل مفهومی باشد بسیار مناسب، اما اگر کارکردی پراکنده و متضاد داشته باشد، لطمه‌ای جدی به اثر است. که در اینجا متاسفانه اتفاق دوم می‌افتد. راوی بلافاصله و در دو جمله‌ی بعد به تشخیصی خلاف آنچه ذکر شد، می‌رسد: «شاید درد و رنج‌هایی که به زور از طریق اعصاب گردنش به مخش می‌رسیدن، توی دهنش جویده می‌شدن و راهی روده‌هاش می‌شدن.» اگر واژه‌ی «مخ» در این جمله را با واژه‌ی «سر» در جمله‌ی اول هم‌معنی فرض کنیم(!)، آنچه درباره‌ی تضاد در «تشخیص» راوی اشاره کردم، اتفاق می‌افتد. در غیر اینصورت؛ یا دوـ‌سه جمله‌ی مربوط به توصیف نبودِ «رنج»، باید بازنویسی شود تا اغراق‌گویی راوی، منطق درونی روایت را از دست ندهد یا راوی کمی باید توضیح دهد که منظورش از «مخ» و «سر» در جملاتی که برای توضیح یکدیگر، پشت هم آمده‌اند؛ چیست و «رنج» بالاخره به عضوی بالای گردن می‌رسد یا به آنجا نرسیده، راهی تخم‌ها می‌شود!

بعد از توصیف حالت حیوان،‌ دوربین با صدای سنج و طبل برمی‌گردد و رو به دسته‌ی عزادارن می‌کند و کمی به توصیف حالت آنان می‌پردازد. در مدتی که راوی در حال توصیف دسته‌ی عزادارن است، «دستمال سبزی را جلوی صورت حیوان می‌بندند» که منظور بستن چشمان‌اش است تا احتمالن وحشت نکند از دسته‌ی عزاداران. بعد از این صحنه، دوربین دوباره برمی‌گردد و نزدیک‌شدن دسته‌ی عزادارها را توصیف می‌کند. نزدیک‌‌شدنی که با «ایجاد صمیمیت» و «همدردی»‌ بیشتری از سوی نویسنده نسبت به حیوان همراه است و راوی را مجبور به توضیح اضافه‌ای نسبت به آنچه روی می‌دهد می‌کند: «حتمن اون پارچه سبز رو برای این لحظه‌ها بسته بودن تا یه وقت جمعیت سیاه‌پوش عصبیش نکنه.»

با توصیف سه پاراگرافی که راوی از نزدیک شدن دسته‌ی عزادار به دست می‌دهد، می‌توان بستن پارچه را به این مطلب تاویل کرد که برای آرام نگه داشتن حیوان از آن استفاده می‌شود و لزومی به نتیجه گیری مستقیم راوی یا «تشخیص» خارج از متن نویسنده ندارد. این توضیح اضافی جلوی هر نوع کنجکاوی را در خواننده‌ی اثر می‌گیرد و در ضمن در تضاد با «تشخیص» ابتدایی نویسنده در مورد بی‌تفاوتی حیوان در ابتدای اثر هم هست.

مورد دیگری که در این چند پاراگراف؛ توصیف نزدیک شدن دسته‌ی عزادار و آماده شدن برای قربانی کردن حیوان وجود دارد و کمی آزاردهنده است، وجود تعداد بی‌شماری قید است که تنها کارکردش راحت‌تر کردن کار نویسنده و نشان از بی‌حوصلگی او در تشریح آنچه روی می‌دهد و لطمه به وجه‌ی استعاری اثر است. از این گذشته، قیودی مانند «کم‌کم» مورد استفاده‌ی بی‌شمار قرار گرفته و حتی در جمله‌ای مانند: «همه‌چیز کم‌کم داشت برای مراسم آماده می‌شد.» جلوی شتاب گرفتن و التهاب ذهن خواننده را توسط خود نویسنده با کاستن از ضرباهنگ نزدیکی عزادارن می‌گیرد. همه می‌دانیم که دسته‌ی عزادار حرکتش کند است و زنجیرزنان دارند آرام به محلی که راوی در آن ایستاده نزدیک می‌شوند، اما با توجه به زمانِ کمی که نویسنده در تشریح وقایع داستان در اختیار راوی گذاشته و نقطه‌ی اوجی که در داستان با توجه به «همدردی» نویسنده از سوی راوی نسبت به حیوان در لحظه‌ی مرگ، یا بهتر بگویم در لحظه‌ی جان‌کندن او وجود دارد و هر آن هم نزدیک‌تر می‌شود، اینگونه به کار بردن قیود از ریتم روایی برخلاف اصول سنت بوطیقایی که متن اثر به آن وفادار است، می‌کاهد. ماجرای به کار بردن قیود در یک متن ادبی مانند دروغ گفتن‌های ماست در زندگی روزمره. هرچه که نویسنده بیشتر از قیود استفاده کند ـ‌هرچند کارش را ساده‌تر می‌کندـ او را بیشتر در دامش گرفتار خواهد کرد. دامی که دامنگیر نویسنده‌ی ما شده است با استفاده‌ی دو قید در یک جمله: «کم‌کم فضا کمی آرومتر شد.»!

بعد از نزدیک شدن دسته‌ی عزادار، نوبت به قربانی‌کردن حیوان می‌رسد که در اینجا شخصیت قصاب با توصیفی که راوی از آن به دست می‌دهد، وارد معرکه شده و با «همدردی»‌ای که بازهم از سوی راوی متوجه حیوان است و اینبار به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد: «قاتل و مقتول شاید به اندازه‌ی هم خونسرد بودن ولی یه قاتل هرگز بلاهت و معصومیت ]یه[ مقتول رو نداره.»، قصد ذبح‌کردن حیوان را دارد که با اشاره‌ی شخصیت جدیدی که به تعبیر راوی «مرد میانسالی» نامیده می‌شود و برای لحظه‌ای و به طور ناگهانی وارد کادر دوربین، و سپس خارج می‌شود و راوی از او تا پایان داستان نشانه‌ای دیگر به دست نمی‌دهد، این کار را انجام می‌دهد.

«...قاتل و مقتول شاید به اندازه‌ی هم خونسرد بودن ولی یه قاتل هرگز بلاهت و معصومیت مقتول رو نداره.» این جمله با بار قطعیتی که در آن مشهود است، بعد از توصیف صحنه‌ای است که در آن راوی، جوان قصاب را بر بالای سر حیوان حاضر می‌بیند. هرچه که توصیف راوی برای مرد قصاب و لحظه‌ی زدن گردن حیوان دارای وجوه زیبایی‌شناسانه است، همانقدر هم خواندن جمله‌ای که ذکر آن رفت؛ برابرسازی‌ای متاسفانه به صورت بسیار سطحی در ذهن خواننده شکل می‌دهد: جوانی که «لات بی‌سروپا» خوانده می‌شود به عنوان قاتل و «حیوان» بینوا در نقش مقتول. درواقع این جمله عدم‌قطعیتی باقی نمی‌گذارد تا تعلیقی شکل‌گیرد. به زعم نگارنده اگر قرار است چنین «تشخیص»هایی بعد از هر توصیف باشد دیگر نیازی به توصیف چند خطی‌ صحنه‌ی وقوع یک رویداد در یک متن ادبی وجود ندارد.

مسلمن نمی‌توان یک قصاب را یک آدم‌کش به حساب آورد و چنین نتیجه‌ای را گرفت که راوی می‌گیرد. این «تشخیص» زاده‌ی اکراه یا تنفر نویسنده نسبت به امر قربانی کردن حیوانات در ملاء عام یا در مراسم‌های مذهبی است و این مطلب را می‌رساند که تمام آنچه در قبل از این جمله صرف توصیف رویداد شده است، همه برای رسیدن به این «تشخیص» است. برای کمتر لطمه‌ خوردن اثر از اینگونه «تشخیص‌»ها، می‌توان از راوی سوم‌شخص که در بیرون از ماجراست استفاده کرد تا ذهن خواننده هم در طول داستان مدام درگیر جداسازی داوریِ راویِ اول‌شخص یا طرف‌داری او از شخصیت‌ها نباشد. نمونه‌ی موفق کاربرد «تشخیص‌» در یک متن ادبی را می‌توان در آثاری نظیر «عروسک پشت‌ پرده» هدایت و «برادرکشی» کافکا پی‌گرفت.

بعد از زدن چاقو بر گردن حیوان،‌ از سوی راوی صحنه‌ای توصیف می‌شود که به زعم نگارنده توصیفش ناتمام می‌ماند و به انتظار خواننده پاسخی درخور نمی‌دهد. اینکه می‌گویم پاسخی درخور، به این علت نیست که صحنه‌ی کارزار نیمه‌کاره رها می‌شود، بلکه منظورم توصیفی است که از خط روایی داستان و منطق درونی‌ اثر که با توجه به «تشخیص»‌‌ها و «همدردی»‌های مورد انتظار نویسنده؛ بر حیوان بی‌چاره و آنچه بر سر او می‌آید نظاره‌گر است، کاملن جداست و انتظار جدیدی را مطرح می‌کند که راوی نسبت به آن بی‌اعتناست: وقتی گردن حیوان زده می‌شود، مراسم عزاداری به‌هم می‌ریزد. حال چطور: هرکس علاوه بر اینکه به فکر نجات جان خویش است به این نیز فکر می‌کند که با «دسته‌ی زنجیرهاشون ]که[ مثل شمشیر توی شلوارشون فرو کرده بودن» ضربتی بر پیکر حیوان بی‌چاره فرود بیاورند و او را بر زمین بزنند. چراکه با این کار هم احساس شور و شعف زایدالوصفی می‌کنند و هم به قائله خاتمه می‌دهند. در واقع آنان با این کار، کار قصاب؛ قهرمان معرکه را یکسره کرده و به‌جایش می‌نشینند. و سپس به تعبیر راوی می‌توانند شرح پیکار را برای دیگری بازگو کنند و از آن حضی عظیم‌تر از پیکار ببرند.

در این صحنه که توصیف آن رفت و با نشانه‌هایی که راوی به دست می‌دهد خواننده مفهوم کنایی آنرا کم‌وبیش به این شکل می‌فهمد که عده‌ای عزادار آمده‌اند برای عزاداری اما با اتفاقی که حالا در جریان است، آن‌ها خود در حال برپا کردن «مجلس ضربت‌زنی» دیگری هستند که گویی کم از آن‌یکی که برایش عزاداری می‌کنند ندارد. با توجه به سبقه‌ی تاریخی‌ـ‌مذهبی این مراسم در فرهنگ ما، و با توجه به انتخاب آگاهانه‌ی نام اثر توسط نویسنده، این مفهومِ کناییِ دایره‌وار چندان دور از ذهن نمی‌نمایاند. اما همانطور که گفتم این صحنه و وجه کنایی‌اش در حاشیه مانده و برجستگی لازم را پیدا نمی‌کنند.

به نظر می‌رسد با توجه به انتخاب نام‌ اثر و بار کنایی آن، منظور نویسنده انتقاد از اینگونه مراسم مذهبی بوده، که اگر اینگونه باشد، باید ماجرای «همدردی» نسبت به حیوان و توصیف حالات او را که بیشتر حجم داستان را گرفته، در حاشیه این دغدغه‌ی اصلی بگیریم که در آن صورت به اندازه‌ی کافی به دغدغه‌ی اصلی نویسنده توسط راوی پرداخته نشده. هرچند با توجه به شروع داستان و پایان‌بندی آن که هردو با «همدردی» راوی نسبت به حیوان همراه است، می‌توان گفت دغدغه‌ی اصلی راوی نوع کشتار و «شکار» آن توسط «شکارچی» است و به نظر می‌رسد نویسنده به این طریق می‌خواهد دردناکی این رفتار غیرمدرن در انظار عموم را برای ما برجسته کند و نه انتقاد از مراسم مذهبی.

و آنچه در پایان این نوشتار برایم هنوز مسئله است، استفاده‌ی نویسنده از زبان محاوره در داستانی است که نویسنده قصد دارد راوی‌اش با «تشخیص» و «قطعیت» پیش رود. اگر قرار است نوشته‌ای حاوی یک یا چند «تشخیص» از سوی نویسنده‌ی اثر باشد و تا حدودی بتوان گفت اثر بر آن استوار باشد، متن باید از حالت زبان محاوره خارج شود و اصطلاحن به آنچه به آن «زبان نوشتاری» می‌گوییم برسد. مثال موفق چنین آثاری «داستان نقاش»، اثر آنتوان چخوف و «مردگان»، اثر جیمز جویس است.